EL COLOR Y SUS EFECTOS DE LUZ.
En la parte superior hemos pintado dos rectángulos grises idénticos. En el primer caso, el color gris, que está rodeado de un color violáceo, tiende a tomar el color complementario del violeta. En el segundo caso, al estar rodeado del naranja, tiende a adquirir el color azulado, complementario del naranja.
En la parte inferior hemos realizado la misma experiencia con el color rojo. En la zona de la izquierda lo hemos rodeado de naranja: este color influye sobre el rojo del rectángulo, haciéndolo rosado. En la zona de la derecha, el rojo aumenta, se satura, ya que el color que lo rodea es el azul, su complementario.
Sorolla, impresionista universal, consiguió aproximar, como pocos, sus lienzos a la luminosidad natural. Fue uno de los grandes conocedores de los efectos que poseen los colores.

APROXIMACIÓN AL COLOR.
Partiendo de la teoría de los colores complementarios, le proponemos ahora la obtención de un color que aparece en la ilustración, el ocre, y siguiendo unos determinados pasos. La práctica de la teoría del color debe ser ejercida de una manera constante, a fin de que nuestro aprendizaje sea verdaderamente útil a la hora de enfrentarnos con una pintura al óleo. Conseguir en nuestros lienzos coloridos lo más cercanos posible a los del natural, con los pigmentos de que disponemos, es un reto apasionante, que puede superarse con tenacidad.
1. Partimos del amarillo, color primario, que deberemos ir oscureciendo para aproximarnos al ocre.
2. Para oscurecerlo empleamos negro (verde y carmín). Observaremos que todavía resulta amarillento.
3. Con el fin de reducir la intensidad del amarillo, añadimos violeta (azul y carmín), que es el color complementario.
4. Como la mezcla queda aún un poco rojiza, añadimos una pequeña cantidad de verde (su complementario).
La “verdad” sobre los colores la descubrirá por sisólo con la practica continuada, y en el “banco de pruebas” que es siempre la paleta de un pintor: en ella deberá experimentar, desde estos conocimientos básicos que le ofrecemos, hasta ir obteniendo las variaciones cromáticas que, en cada caso, mejor convengan a sus propósitos.

EL COLOR NEGRO.
Es el más oscuro de todos, debido a la absorción total de los rayos luminosos. Aunque tradicionalmcnte está considerado como el “no color”, los pintores lo utilizan en ocasiones. La teoría del color afirma que el negro se obtiene también a partir de la mezcla de dos colores complementarios. En verdad, esta mezcla podría llevarse a cabo con cualquiera de los complementarios, pero son el verde y el rojo-carmín los ideales para esta práctica: cuando se consigue una combinación de ambos, de manera que ninguno sea dominante, se obtiene el color negro.
He aquí una magnífica demostración de cómo con una gama tonal muy limitada, blanco, negro y grises, pueden obtenerse resultados de una penetrante calidad estética: el “Guernica”, símbolo de un momento histórico bélico, y una de las obras clave en la pintura de nuestro presente siglo.

LOS COLORES COMPLEMENTARIOS.
Denominamos así a aquellos colores que se hallan diametralmente opuestos en el círculo cromático. Se neutralizan entre sí. Un color primario (amarillo, rojo-carmín, azul) es complementario de uno secundario (violeta, rojo, naranja o verde) cuando no ha intervenido en la mezcla para obtener ese color secundario, y viceversa. Así, por ejemplo, el color amarillo es complementario del violeta (compuesto por rojo y azul), y el verde (formado por azul y amarillo) es complementario del rojo-carmín.
Los colores complementarios son los que más contraste ofrecen entre sí. Si queremos que un color aparezca más vivo, más “vibrante”, deberemos colocar junto a él su complementario. El Impresionismo comenzó a practicar con asiduidad la aplicación de los colores complementarios en la pintura al óleo de muchos de sus paisajes.

COLORES FRÍOS Y CALIENTES.
El hombre experimenta los efectos psicofisiológicos de los colores: un ambiente azul es sedante, y un rojo estimulante. También despiertan en nosotros impresiones cinéticas: avanzan o retroceden. Los tonos cálidos -la gama de rojos a verdes – retroceden; los tonos fríos – la gama de azules a violetas – avanzan. Y hemos nombrado ya otra repercusión psicofísica: “cálidos” y “fríos”. Si analizamos este gráfico, observaremos colocados en la parte superior colores cálidos, en tanto que en la inferior hemos situado algunos de la gama fría. Esta clasificación en gamas cálidas y frías tiene en pintura unas posibilidades expresivas muy concretas: más íntimos, los fríos, más alegres y brillantes, los cálidos.Una figura bajo una directa iluminación natural, siempre habrá de representarse con una gama de colores cálidos.
Los paisajes cuentan con una gama de colores predominantemente fríos, muy frecuentemente.

EL CIRCULO CROMATICO.
Tres son los colores primarios: el amarillo, el rojo-carmín y el azul. Estos colores, mezclados de dos en dos, dan origen a otros tres, los colores secundarios: el verde, el rojo-anaranjado y el violeta. Naturalmente, cada una de estas mezclas binarias depende de la proporción de los primarios que intervengan para conseguir diferentes intensidades. Así, mezclando mucho amarillo con poco azul, obtendríamos un verde más amarillento, y viceversa. Si se mezclan entre sí los tres colores primarios en diferentes proporciones, se obtienen los colores terciarios que, en general, son los más frecuentes en la Naturaleza. En resumen, con los tres colores primarios, y con la ayuda ocasional del blanco, se podría reproducir cualquier color existente, siempre teniendo en cuenta que, en la práctica, esa posibilidad depende en gran medida de la capacidad pigmentaria de los colores a nuestro alcance.
Los sistemas destinados a regular el empleo de los tres colores primarios, y sus combinaciones binarias y terciarias, etc., que forman la inmensa derivación de los tonos, se denominan “círculos cromáticos”. Destacan, históricamente, el de Delacroix, el de Chevreul, y más recientemente el de Charles Henry, que ha construido un “dictaminador estético” utilizable sobre un círculo cromático, formado por transiciones de un tono a otro.

La luz solar es compleja. Está constituida por una infinidad de radiaciones de longitudes de onda diferentes. Newton distinguió siete colores: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, añil y violeta. En realidad, el paso se hace insensiblemente de uno a otro por las radiaciones intermedias. Una superficie puede reflejar pura y simplemente la totalidad de estas radiaciones, y entonces esa superficie se llama blanca; o bien absorbe alguna de ellas reflejando las restantes, apareciendo una coloración debida a la combinación de estas radiaciones. Los cuerpos negros son los que absorben toda la luz incidente. Un cuerpo rojo debe su coloración a que absorbe todas las radiaciones salvo las rojas, o al menos aquellas en más fuerte proporción que éstas.
Así el color no es más que la forma como la sustancia reacciona al contacto con la luz. Y dado que diversos haces de luz producen radiaciones diferentes, el color de un cuerpo varía con los haces que lo iluminan. De ahí viene la diferencia de coloración que presentan los objetos expuestos a la luz solar y a la eléctrica, por ejemplo. Un color se llama simple cuando está formado por una radiación de una única frecuencia, y compuesto en caso contrario. Son complementarios los colores que, al mezclarse, producen la sensación de blanco. En resumen, el color es la calidad de los fenómenos visuales, que depende de la distinta impresión que producen en el ojo las luces de diferente longitud de onda.
Cuando las teorías del color eran tan sólo una mera intuición, antes de los siglos XVII y XVIII, el concepto pictórico tenía un carácter más tonalista que colorista. En aquella época, la ejecución de los cuadros al óleo requería una compleja subdivisión del trabajo.

Sobre un fondo negro plano se imprimieron las imágenes de los miembros del grupo, utilizando barniz en vez de tinta. El efecto es muy sutil, pero extremadamente interesante. Recordemos siempre que determinadas zonas de un diseño pueden realzarse imprimiendo con barnices brillantes o mates.

La fotografía de esta funda de disco parece ser sólo en blanco y negro. No es así. Se realizó una separación de colores en una fotografía original en blanco y negro, y la imagen se imprimió en cuatricromía. Con esta técnica se consiguió un efecto mucho más cálido del que se habría obtenido con una impresión monocroma, pero se conservaba la fuerza impactante de la simplicidad general del diseño.

La impresión de una imager en blanco y negro liene mucha fuerza gráfica.
El pone en negativo una imagen (en blanco sobre negro) puede aumentar el impacto visual
Imprimiendo colores en negativo sobre negro pueden lograrse fuetes efectos visuales.

Pueden obtenerse efectos atractivos imprimiendo en barniz. Los barnices son claros y se aplican del mismo modo que la tinta de impresión. («Barniz punteado» es el término utilizado para describir el barnizado de tan sólo algunas áreas del diseño.) La superficie brillante del barniz refleja más luz que las áreas impresas en tinta normal. Pueden imprimirse sobre el diseño entero barnices brillantes o mates. El barnizado también merece ser tomado en consideración si el objeto impreso acabado ha de ser manipulado con frecuencia y estar sometido al riesgo de mancharse con huellas dactilares, dado que el papel barnizado absorbe menos grasa y polvo y preserva la limpieza durante más tiempo.

Puede lograrse un efecto fuerte imprimiendo en negro sobre negro: la luz en que se vea la imagen impresa pondrá de relieve la segunda impresión. La impresión de áreas en negro satinado sobre negro mate puede utilizarse para hacer destacar elementos del diseño sin crear una atmósfera demasiado atrevida. Para atraer la atención hacia determinadas áreas de una fotografía en blanco y negro, pueden colocarse textos impresos sobre áreas de colores planos o coloreadas a mano, utilizando pigmentos fotográficos.

La utilización del negro puede ser muy impactante. Como hemos visto al examinar los plumas (p. 32), el negro puede hacer el diseño más dinámico. Incluso cuando puede trabajarse a cuatro colores, los diseñadores optan a menudo por utilizar el negro debido a sus impresionantes posibilidades visuales. Sin embargo, algunas de las imágenes en negro que vemos impresas no lo han sido utilizando tan sólo tinta negra. Por ejemplo, una prueba tonal en blanco y negro puede ser fotografiada en color, sometida al proceso del scanner y separada por el impresor para formar las gamas de los cuatro colores, y ser impresa en los colores del proceso (cian, magenta, amarillo y negro). El resultado es una fotografía en blanco y negro; pero el efecto visual es cálido.

Podemos imaginar  en el ejemplo la utilizacion de colores en contraste: Fondo rojo letras amarillas Azul ultramar y   amarillo cromo Verde veranes y amarillo tarto.

COLORES EN FRASCO EXCLUSIVAMENTE.
Plata — rosa brillante — burdeos — violeta — brillante rojizo — violeta brillante azulado.
En las figuras se muestran los envases de estos colores en su tamaño natural.

COLORES QUE SANGRAN.
Son los que permiten que se le sobreponga otro color.
LOS COLORES PUEDEN MEZCLARSE ENTRE SI Y PUEDEN DILUIRSE EN AGUA.
Tierra de siena tostado — (sangra cuando se lo barniza I carmín inalterable laca de garanza — rosa — rosa oscuro — carmín inalterable — púrpura — azul claro — violeta — laca verde clara — laca verde oscura
— rosa brillante burdeos — rojo rubicondo — violeta brillante — rojizo— violeta brillante azulado.

El ejemplo muestra el procedimiento en el movimiento del pincel para trabajo en color.

COLORES MAS VIGOROSOS DE TONO QUE CAEN MEJOR QUE LOS ANTERIORMENTE CITADOS. (SON INALTERARLES )
Amarillo perfecto claro — amarillo perfecto oscuro — amarillo perfecto naranja — rosa brillante — burdeos — rojo rubicondo —. violeta brillante rojizo — violeta brillante azulado — verde brillante claro — verde brillante oscuro.

COLORES MENOS INALTERABLES.
Amarillo de cromo — amarillo de cromo oscuro — amarillo de cromo naranja — rosa — rosa oscuro — carmín imit. — púrpura azul claro — violeta laca verde clara — laca verde oscura.

PURPURINAS:
Oro claro — oro oscuro — oro ducado — oro naranja — bronce púrpura — plata — aluminio — cobre.

COLORES PARA CARTELES INALTERARLES, PURPURINAS.
INALTERABLES:
Blanco — blanco brillante — tinta de carne — limón inalterable amarillo inalterable amarillo oscuro inalterable amarillo naranja inalterable — naranja inalterable — ocre tierra de siena natural — bermellón inalterable — rosa inalterable — escarlata inalterable — carmín inalterable — laca ole garanza (oscura) púrpura inalterable — rojo claro — tierra de siena tostado — pardo oscuro inalterable — sepia tierra de siena inalterable — violeta — azul inalterable — azul de prusia — índigo — ultramar oscuro — ultramar claro” — azul de cobalto — lila — verde azul — verde pino — verde oliva inalterable — verde oscuro inalterable verde veronés — verde mediano —- verde claro — gris claro — gris oscuro — negro.