El envoltorio.
El diseño final para el envoltorio impreso consistió en una fotografía que mostraba el juego en curso de desarrollo, toda la información tipográfica necesaria, un gran logotipo y detalles para la galvanoplastia.
Después de la elaboración del diseño del envoltorio, el equipo de diseño emprendió la tarea de lograr el efecto deseado para el logotipo de «Hotel», utilizando un ordenador para componer y colorear la imagen. Se examinaron diversas variaciones experimentales; la elegida tenía perspectiva dinámica.
El boceto final para el envoltorio se realizó con una hoja de cartulina muy gruesa. Debía ser lo bastante fuerte y duradera para soportar un manejo considerable: en el departamento de diseño para las especificaciones, en el departamento de marketing para las comprobaciones, en el departamento jurídico para la verificación de todas las informaciones, y en manos del impresor y del planchista. Dado que el juego iba a venderse internacionalmente, el boceto final tenía cuatro hojas superpuestas, cada una de ellas compuesta en un idioma distinto.
En esta página Tablero, logotipos de hoteles, vistas aéreas y papel moneda ejecutados con aerógrafos; éstos fueron tan sólo parte de los materiales impresos necesarios para animar a los jugadores de «Hotel».
Izquierda y abajo a la izquierda Se combinan fotografías de estudio y gráficos por ordenador para proporcionar información visual primordial en la cara frontal del envoltorio.

Envoltorio y contenido de un juego.
Cuatricromía, fotografía, ilustración a todo color, plumas, galvanoplastia
Este envoltorio de juego consiste en una gran variedad de objetos impresos y fabricados, y recurre prácticamente a todos los procesos y técnicas de impresión que hemos examinado en este libro. Además de las piezas de plástico del juego, el envoltorio y el contenido de «Hotel» son fruto de un prolongado proceso de diseño y de desarrollo del producto.
En la producción del envoltorio y el contenido del juego, los diseñadores utilizaron fotografías, ilustraciones a todo color, plumas, letras a mano, tipografía, moldeado plástico, recortes de cartón, galvanoplastia, aerografía, relieves y gráficos por ordenador. ¡El impresor recibió 20 piezas de arte final de plumas, cada una de ellas en cuatro idiomas! Además, durante la producción se utilizaron más de 20 ilustraciones a todo color y transparencias.
El trabajo para preparar las diversas piezas de arte final fue enorme. Se dedicaron muchas horas de intenso trabajo a garantizar que todos los elementos encajasen en los layouts de los diseñadores en todos los aspectos del material impreso. Resulta evidente un profundo conocimiento de los procesos técnicos utilizados: un producto así no podría ni siquiera empezar a existir sin ese conocimiento. Es vital que los diseñadores y los preparadores del arte final estudien cuidadosamente todos los aspectos de la impresión; hay que hacer preguntas en caso de duda, porque sólo así se obtiene la capacidad necesaria para ensanchar los horizontes de diseño.
No hay tiempo para juegos. ¿0 acaso sí io hay? La cantidad de trabajo que supone ia preparación de un producto como éste es inmensa. En las páginas siguientes veremos aigunos de los elementos del envoltorio y el modo en que se conjuntaron meticulosamente

La marca de registro del borde de la fotografía de gran tamaño se trazó en papel de montaje, mientras se pegaban el texto y el logotipo de líneas finas. Los trazos y la silueta azul que indican el tamaño y la posición se pegaron también en el arte final. Se utilizó tinta azul porque esta tonalidad de azul no se reproduce cuando el arte final es fotografiado por el impresor, pues los negativos de la película sólo son sensibles al blanco y el negro [aunque cuidado, porque tienen la fea costumbre de reflejar los colores más oscuros, especialmente el rojo). Por otra parte, si se utiliza esta discriminación de colores, el impresor puede distinguir inmediatamente entre los plumas y las guías de posición.

 Cada pagina ha sido numerada claramente para evitar confusiones.
Se marcaron las ilustraciones en colores planos, dando instrucciones al impresor sobre las exigencias de color. Aunque las ilustraciones, tal como quedan impresas en el folleto, parecen ser en colores planos, en realidad se realizaron con tramas de puntos con los colores del proceso.
CLAVE:
1 Todos ios tipos impresos en negro.
2 Recuadrar semitono 4 colores para que encaje con marcas de registro. No imprimir marcas de registro.
3 Imprimir en negro.
4 Recortar semitono 4 colores para que encaje con trazo azul.
5 Ilustraciones a 4 colores para cada uno, seguir especificaciones de color en arte final, remitirse a colores Pantone abajo con proceso de 4 colores.

PUBLICIDAD EN BOTELLA.
Dibujar una botella, como ya has visto, es una operación que requiere mucha atención. Sin embargo, con la experiencia, también tus botellas podrán convertirse en la base de una importante campaña publicitaria. Sobre este tema, hemos elegido tres ejemplos de botellas: la de la cerveza americana Budweiser, la del licor mexicano Monte Alban y la del whisky escocés Ballantines. Como puedes observar, los dos primeros carteles son dibujos, mientras que el tercero es una fotografía. Cada uno de los tres directores artísticos ha interpretado de forma diferente el tema de la botella y ha escogido la ambien-tación más adecuada para el mensaje que se quería comunicar. Si miras con atención los tres ejemplos, comprobarás, sin embargo, que el éxito del cartel depende en gran medida de la perfección estilística con la que se ha representado cada botella.

Trata ahora de pensar en una solución más original para la publicidad de nuestro zumo de fruta: por ejemplo, dos manzanas dentro de una botella transparente de cristal. Empieza por dibujar las manzanas y ponías en la botella, como en la figura 1. A continuación, extiende el color, empezando por pintar las manzanas con un rotulador rojo claro y la botella con otro azul claro (figura 2). Prosigue con el verde claro, superponiendo el rojo claro de las manzanas y el azul de la botella; luego colorea las manzanas con un rojo más oscuro, utilizando el marker en sentido vertical, pero no olvides dejar zonas de color rojo claro que correspondan a los puntos de máxima luz. La parte sombreada de las manzanas se realiza superponiendo el color gris claro con un movimiento horizontal. Los dos trazos de color marcados en los dos sentidos (horizontal y vertical) contribuyen a producir el efecto de la redondez (figura 3).
La figura 4 es una variación más completa sobre el mismo tema: la botella se ha convertido en un auténtico producto terminado, con tapa y etiqueta. Las manzanas están inmersas en el zumo, por lo que la botella se ha coloreado como la anterior, pero utilizando en lugar del verde un ocre claro. El efecto del líquido se ha obtenido con un pequeño truco: dibujando puntitos blaneos parecidos, por su forma, a las burbujas blancas que se ven en el agua mineral. Por lo general, el color de la punta de fieltro de los rotuladores markers se expande, por lo que no es posible dejar pequeñas zonas blancas que creen el efecto de la transparencia o de los reflejos del líquido. Estos efectos se obtienen al final del trabajo, sirviéndose de pequeños toques de temple blanco, superpuestos a los colores de los rotuladores. Sin embargo, hay un problema: los colores de los markers son químicos, mientras que los del temple son al agua. Para que el temple se adhiera a los colores de los markers, habrá que mezclarlo con cola de conejo (sustancia que en contrarás en las tiendas especializadas) o con jabón: éste es un truco que los ilustradores utilizan con mucha frecuencia. No dejes de hacer muchos ejercicios con las técnicas que hemos utilizado para realizar estas secuencias: parte de la manzana y llega a las manzanas en la botella. Notarás que hemos realizado tres tipos de estudio diferentes: uno del objeto en sí mismo, la manzana; el segundo, de composición, dos manzanas en una botella, y el tercero, de transparencia. Casi sin darte cuenta, eres capaz ahora de realizar un trabajo profesional. Naturalmente, no debes detenerte aquí. La perseverancia te dará resultados cada vez mejores.

Al colorear un dibujo con markers, no es necesario que utilices  muchos colores; basta con que aprendas a aprovechar las superposiciones que se pueden obtener (figura). Intenta superponer todos los colores que tengas a disposición y experimenta directamente lo que acabo de decir. Ya hemos visto que mezclando el azul con el amarillo se obtiene el verde, que el amarillo con el rojo da anaranjado y que el azul con el rojo da violeta. Ésta es la regla general, pero investigando se puede comprobar que cualquier tono de color, mezclado con otro, produce un tercero. Procura, sin embargo, no superponer más de dos, porque obtendrás colores «sucios».
Recuerda además que para oscurecer un color cálido (rojos y amarillos) tendrás que utilizar un tono suave de algún color frío (azules y verdes).
Si quieres oscurecer un rojo, no emplees un rojo más oscuro, porque sólo conseguirás resaltar el primero; utiliza en cambio un verde, un azul o bien un gris y obtendrás el efecto deseado. Puedes emplear este procedimiento para conseguir el efecto de redondez, sin olvidar que los colores de los markers no se pueden aclarar. Así pues, tienes que partir del color más claro, para llegar gradualmente a la tonalidad más oscura elegida.
Observa ahora la figura, en la cual he resumido, en un solo dibujo, las tres fases del trabajo.
Supongamos que tienes que representar una botella con su correspondiente etiqueta. Empieza con un dibujo bien trazado, completado con los detalles, como en la parte A de la figura. Luego extiende los colores de modo uniforme con las tonalida des más claras, como en la parte B de la misma figura. En la parte C se añaden todos los colores del dibujo definitivo. Sobre estas líneas aparece toda la gama que he utilizado. Como ves, el diseño queda terminado con un trazo muy fino de rotulador, que define los contornos.

Una botella de zumo de manzana.
Tratemos ahora de realizar el layout de una botella de zumo de manzana. Antes que nada, el cliente proporcionará una muestra de la forma elegida: puede ser una botella vacía o la fotocopia del dibujo técnico de una botella. Como los zumos de fruta no son transparentes, prepara una mezcla de agua y temple cuyo color se acerque lo más posible al del zumo de manzana. Rellena con este líquido la botella de la muestra u otra cualquiera que sirva para observar los tonos del color (procura que ningún miembro de tu familia confunda la mezcla con un refresco). Si el cliente proporciona la botella, puedes copiarla del natural (figura 1); si, en cambio, dispones del dibujo técnico, el trabajo resultará más fácil, porque bastará calcarlo.
En caso de que encuentres dificultades en la copia del natural, sugiero un sistema muy simple y práctico: apoya la botella sobre una fotocopiadora comente y hazle una fotocopia (figura 2). Obtendrás un trazado algo incierto, pero suficiente para construir por lo menos la mitad de la forma (figura 3).
Para dibujar la forma completa, bastará con desdoblar el contorno en una hoja de papel vegetal, como has visto en las páginas anteriores (figura 4). . Trata ahora de colorear la botella siguiendo mi ejemplo (figura 5); para facilitar el trabajo, he dividido el dibujo en dos partes, que corresponden a dos fases sucesivas. Partiendo del primer tono básico azul (parte A), superpon el verde, claro, utilizando la gama de colores que ves junto a estas líneas, y termina las zonas oscuras con un marker de punta fina (parte B). Para completar el dibujo (figura 6), habrá que añadir una serie de colores cálidos (amarillos y ocres). Para terminar, hay que repasar los contornos con el marker negro.

LOS COLORES INDISPENSABLES.
Para realizar su trabajo, el visualizer debe tener a su disposición un buen número de markers de colores, que le permitirán obtener la mayor gama posible de matices.
Entre las diversas marcas comerciales, Pantone, de Letraset, ofrece la más amplia gama especializada en este campo: se trata de rotuladores de punta gruesa para cubrir grandes superficies, de punta fina para las superficies pequeñas y de punta ultrafina para trazar los contornos. Aquí se reproduce toda la gama de sus colores; sería ideal tenerlos todos, pero, como es posible obtener un tercer color de la superposición de dos, te aconsejo tan sólo los colores marcados con un asterisco.
Un vínculo muy estrecho une a Milton Gla-ser y a Seymour Chwast. Coetáneos (Chwast nació en 1931 en Nueva York) y compañeros de estudios en la Cooper Union University de Nueva York, donde estudiaron ilustración y diseño gráfico, Chwast y Glaser, que no sintonizaban con el ambiente oficial de los ilustradores neoyorquinos, fundaron en 1954 «The Push Pin Studio», un pequeño estudio de diseño destinado a convertirse en uno de los principales puntos de referencia del diseño gráfico estadounidense. En el curso de su intensa actividad, que como la de Glaser abarca todos los sectores del diseño gráfico, Chwast nunca ha renunciado al gusto por la transgresión, principio animador del «Push Pin Studio». Impulsado por una innata curiosidad creativa y por el deseo de llegar siempre más lejos que sus colegas, Chwast ha demostrado ser un gran innovador. Son muchísimos los estilos que ha experimentado o inaugurado, por lo que resulta casi imposible calificar de forma unívoca su polifacética producción. Probablemente, como él mismo dice, la única verdadera constante de su obra es el respeto por los principios formales del dibujo, desde la proporción hasta la simetría y desde el dibujo lineal hasta la dinámica. Considera, por ejemplo, el cartel que realizó para presentar la programación televisiva de la obra de Dickens «N ¡cholas Nickleby» (figura). Advertirás inmediatamente que su originalidad creativa va siempre acompañada de una atenta búsqueda del equilibrio y la armonía. En el cartel «Carta di Pasta» (figura), Chwast se divierte recreando el estilo de Arcimboldi, el famoso pintor italiano de fines del siglo xvi. El resultado es un logrado juego de contrastes de color y una perfecta integración entre la imagen y los caracteres tipográficos, de clara inspiración Art Déco. En el cartel diseñado para una marcha pacifista en 1982 (figura), el elemento más original es la imagen de las piernas de los participantes, que sostienen a la ctásica paloma blanca. Chwast ha hecho de cada pierna el símbolo de un estilo diferente de vida y las ha unido para subrayar que la paz es un bien colectivo. Elektra (figura), realizado para anunciar el cambio de dirección de Elektra Film Production, utiliza el collage y el dibujo. Chwast ha creado un sugerénte alfabeto animado que transmite con inmediatez la idea del movimiento. Particularmente divertido es el modo en que la locomotora de tren forma la letra La riqueza estilística de Chwast y su anticonformismo resultan evidentes en los carteles de las figuras. En el primero, Chwast elige como símbolo de Nueva York un zapato floreado de suela muy alta, cuya forma recuerda vagamente el plano de la ciudad, y lo rodea de otros elementos figurativos que contribuyen a caracterizar el espíritu excéntrico de la metrópoli. En el otro, recupera un viejo cartel Art Déco y lo contamina con elementos de los cuadros surrealistas de Magritte, creando un conjunto de seguro efecto.

DIBUJEMOS UNA BOTELLA.
Una botella es uno de los objetos más difíciles de dibujar, incluso para los más experimentados. Hace falta prestar muchísima atención, tanto para captar los reflejos de la luz sobre el cristal como para conseguir sintetizarlos.
Observemos una botella cualquiera o la fotografía de una botella y analicémosla en sus detalles, antes de dibujarla.
La botella es simétrica y alcanza su volumen máximo en la parte central. El cuello de la botella se ensancha gradualmente hacia abajo.
Ahora te enseñaré un pequeño truco que te permitirá dibujar la botella sin tener que hacerlo a mano alzada. Ya llegarás a esto con el tiempo, pero al principio resulta bastante difícil.
Coge una fotografía (la reproducida en la página anterior, por ejemplo), superpon una hoja de papel vegetal y calca los contornos.
Puedes hacerlo de dos formas: dibujando inmediatamente el perfil completo o empezando por la primera mitad. En este último caso, divide la botella por la mitad, con una línea vertical; calca la parte izquierda, plega la hoja de papel vegetal sobre sí misma y calca la segunda mitad.
Controla que los contornos, de la parte derecha y de la parte izquierda coincidan. Veamos ahora cómo colorear una botella. Primero hay que dividir la botella en franjas netas de color, siguiendo la misma lógica aplicada en el caso de la manzana. Empieza con el color más claro, que ha de considerarse además el color dominante, y reserva algunas franjas para los reflejos de la luz. A continuación, colorea las franjas más oscuras. Ten en cuenta que los reflejos pueden colorearse. Esta es la forma de proceder cuando se ha de colorear o sombrear un objeto cilindrico: las franjas de variación de los colores pueden pasar gradualmente de los tonos más claros, sobre los lados, a los tonos más oscuros, hacia el centro. También puedes hacer lo contrario: sustituir los tonos claros por los oscuros y viceversa.

Para los principiantes, lograr el efecto de transparencia es muy difícil. Por este motivo, antes de practicar con objetos transparentes, como botellas, vasos, etc., aconsejo empezar por dibujar del natural ollas de acero inoxidable, muy brillantes, que reciban la luz primero de un lado y luego del otro. Con este ejercicio te habituarás a ver sintetizados los reflejos de los objetos brillantes, lo cual te resultará bastante útil. Recuerda que la principal misión del visualizer es ofrecer al cliente la imagen más cercana posible al resultado final de la publicidad.

Tratemos ahora de reproducir de manera más realista la manzana apenas esbozada a lápiz en la página anterior. Procedamos en el trabajo utilizando markers de colores de punta fina. Para obtener el mejor efecto, sugiero que no emplees más de tres tonos de color; al lado de la ilustración encontrarás la muestra de los colores utilizados en nuestra manzana. Los ejercicios que proponemos spn de dos tipos: el primero, que ves en esta página, se lleva a cabo con un trazado vertical muy ordenado; el segundo, reproducido en la página siguiente, se realiza con trazos más libres y entrecruzados.
Realiza los primeros trazos con el marker del color indicado al lado del dibujo. No olvides marcar la zona de luz desde el principio. En una segunda fase, repasa el color de la parte más oscura de la manzana, conservando urja pequeña zona de luz reflejada cerca del límite de la fruta, en la parte más oscura. Este truco conseguirá el efecto óptico de la redondez en los objetos que deben tener volumen. En la tercera fase, añade el verde en la zona que ha quedado blanca y el marrón del rabito. Termina el dibujo en la cuarta fase, delimitándolo con el marker negro. En los dibujos realizados con trazos más libres, la secuencia es idéntica, pese a la diferencia de la técnica.
Aquí puedes utilizar un trazado más vibrante, que producirá en la manzana, dibujada con mayor libertad, un resultado más eficaz. Empieza con una primera extensión del color, efectuada mediante trazos breves con diferentes inclinaciones; superpon entonces otra serie de trazos, variando siempre la inclinación, de forma que aparezca una trama parecida a un tamiz. Prosigue con nuevos trazos de color, realizados del mismo modo, hasta llenar de color todo el interior. Advierte que el contomo no se ha trazado con una línea neta como en el ejemplo de la página anterior, sino que se ha resuelto con unos toques de mayor efecto pictórico. Trata de encontrar el estilo que se adapte mejor a tu carácter. Es muy importante que el visualizer tenga un estilo característico, que constituya casi una «marca» de su producción y que indique una personalidad bien definida. Eso se consigue con el tiempo, pero es necesario seguir desde el principio la forma instintiva que cada uno tiene de visualizar un objeto y de encontrar la técnica más adecuada para representarlo.

CÓMO SE DIBUJAN LOS OBJETOS ESFÉRICOS.
Los objetos de forma esférica deben dibujarse teniendo presente la acción de las sombras y de los reflejos que sobre ellos se proyectan. Si la luz procede de la derecha, la zona más oscura se encuentra en el punto indicado por los trazos en la figura.
El reflejo de la luz está siempre en un punto de la esfera y todo el resto permanece en medias tintas (figura).
Para obtener el efecto esférico, no debes oscurecer uniformemente toda la superficie del objeto, sino, por el contrario, pasar gradualmente de un tono más intenso a otro ligeramente más claro, según la cantidad de luz que se refleje (figura).
He aguí un famoso cartel, creado por Armando Testa en 1960, cuyo visual está constituido por una esfera.

DIBUJEMOS UNA MANZANA.
Como hemos visto, el trabajo del visualizer consiste en realizar el layout final completo, con los dibujos y los textos definitivos. Nos ocuparemos ahora del elemento más importante del layout: el dibujo. Cada visualizer elabora con el paso del tiempo una característica personal, un estilo propio: muchos trabajan con el marker de punta fina; otros, con el de punta gruesa, y otros finalmente emplean una técnica mixta. Trataré de explicar los pequeños secretos de algunas técnicas empleadas por los visualizer.
Empecemos por el dibujo de una manzana, realizado con markers de punta fina; luego analizaremos uno más complejo, como el dibujo de una botella, para llegar gradualmente al dibujo de figuras. Consideremos el layout de la manzana, reproducido en la página: obviamente, el dibujo irá acompañado de una leyenda, pero por ahora no nos ocuparemos de ella. De hecho, muchas veces en esta fase inicial todavía no se ha establecido el texto definitivo; solamente se indica el espacio que ocupará con una serie de letras del alfabeto: se trata de una práctica muy corriente que permite elegir los caracteres más adecuados para el tipo de diseño. Comencemos por observar con la máxima atención el objeto que se ha de reproducir. Se dice que un objeto dibujado por un diseñador gráfico debe ser sintético como una señal de tráfico. Su forma debe expresar de forma inmediata la idea de lo que se quiere reproducir. Una manzana se puede pintar de azul, siempre que la forma sea la típica de la fruta; en cambio, el color «rojo manzana», sin las líneas esenciales de la manzana, nunca evocará la imagen deseada.
Así pues, tratemos de dibujar una manzana. Geométricamente, tiene una forma redondeada que se alarga y se estrecha hacia la punta. Faltan ahora tres trazos que transformarán este óvalo en una manzana.

El dibujo geométrico nos permite “desmontar” un objeto, examinar todos sus componentes y “volver a montarlo”; dicho de otro modo, nos permite conocer el procedimiento constructivo de un edificio, de una silla o un instrumento, comprender su funcionamiento y examinar sus distintos aspectos.
Esta forma de documentación (que se puede sistematizar y conservar) lleva implícita la posibilidad de lijar el aspecto de cualquier elemento mediante dibujos, a los cuales se podrá recurrir cuando surja la necesidad.
Esto es exactamente lo sucedido en el caso de los dibujos de las fachadas pintadas de Portofino (Italia)… y de muchas ciudades centrocuropeas destruidas durante la guerra y que luego se han podido reconstruir gracias a los documentos gráficos que se tenían de ellas.
Las fachadas de Portofino, famosas por la riqueza de su decoración y el esplendor de su colorido, corrían el riesgo de desaparecer debido a la falta de cuidados, a las malas condiciones de los aleros, a la ropa puesta a secar, que batía contra las paredes, y al salitre del mar.
Existía el peligro evidente de que, cuando se emprendiesen eventuales decoraciones, ya no quedase nada del patrón decorativo ni de los colores de las fachadas.
Un grupo de dibujantes y profesores de la Facultad de Arquitectura de .Genova, dirigidos por el profesor Paolo Marchi y coordinados por el arquitecto Vittorio Garroni Carbonara, se propusieron dibujar las fachadas de los edificios del muelle porticado a escala 1/20, es decir, sólo 20 veces más pequeñas que las originales, con sus pinturas, con muestras de los tonos de los colores y con todos los detalles de la decoración: cornisas, molduras, balaustres y obra de cantería.
El alzado de las fachadas constituye una documentación cjue ha servido como punto de referencia a medida que se han ido efectuando las restauraciones de distintos elementos. De no existir el dibujo de las fachadas piuladas y decoradas, Portofino ya no sería el mismo…
Paolo Marchiy Vittorio Garroni Carbonara: Alzados de las fachadas pintadas del muelle de Portofino.

Dibujar para conservar.
El ejercicio que proponemos hoy tiene unas connotaciones que se salen de lo habitual, porque no sólo está relacionado de modo directo con nosotros, sino también con nuestro entorno: busquemos un elemento poco conocido de nuestra ciudad, que tenga un cierto valor artístico y cultural, que corra el riesgo de desaparecer y que, en opinión personal, merezca ser documentado, descrito, dibujado o fotografiado con el fin de conocerlo, conservarlo y, si es necesario, restaurarlo y revitalizarlo.
• Dicho elemento puede ser un edificio (o un conjunto de edificios), una fuente o una capilla, pero también puede ser un objeto típico de la cultura local, como una devanadera, un molinillo de café, una plancha antigua, un traje tradicional, una lámpara, una herramienta o un mueble. Mirando a nuestro alrededor descubriremos un gran número de objetos que corren riesgo de perderse… incluso en el recuerdo.
• La documentación de dicho elemento puede elaborarse de muchas maneras: mediante descripciones escritas, con fotografías, con dibujos. En nuestra opinión, la manera más completa de hacerlo es la que reúne los tres procedimientos y se basa fundamentalmente en el dibujo geométrico.
Pero además, conviene realizar una ficha de cada uno de los objetos estudiados, detallando de qué objeto se trata, cuándo y dónde se encontró, su destino, su estado de conservación, sus medidas y su descripción formal, datos históricos y culturales, así como cualquier tipo de observación que en el futuro pueda ser útil para estudiar este elemento integrante de la vida de nuestro país o de nuestra ciudad.
A propósito de todo esto, recordamos una hermosa frase de Leonardo: «El amor hacia una cosa es siempre hijo del conocimiento, y tanto más intenso cuanto más certero sea éste.»
Dibujar para conocer, y conocer para amar. Por lo tanto, dibujar significa también amar para conservar.

Ilumíname La linterna seguirá el puntero del comando. Es algo extraño, pero moveréis a Seto con   la dirección en que apunte su linterna; casi como el sistema de control de Metroid Prime. Mario bros. ¿El fin del mundo tal y como lo conocemos? Hay una frase que odiamos: “Parece divertido. Para ser un juego de pc”. Es un cumplido convertido   en insulto, obra de una mente que lleva digeridos demasiados marines espaciales en alta   definición. Pero si les pones Fragüe (una aventura en la que Seto recorre en solitario una ciudad   postapocalíptica), toda esa negatividad desaparece. Fragüe es tan bueno que hasta los detractores   se ven obligados a reconocerlo. Al grano. Mario bros consigue ofrecer una gran atmósfera. Jugar la carta del mundo postapocalíptico suele   implicar montañas de escombros y mutantes; pero en Tri-Crescendo tienen otra visión más agradable   de las cosas. La ciudad es parte de un mundo abandonado, no una distopía destrozada; ia gente,   simplemente, se marchó de allí. Maletines en el metro, grafitis en las puertas de los baños,   periódicos a medio leer en los bancos… no son los restos de un mundo tras el lanzamiento de   misiles. Hay pocos niveles que no estén iluminados por la luna; su importancia se nos presenta ya   en el tutorial inicial, en el observatorio, cuando Seto abandona el recinto y se encuentra con un   parking medio inundado que recuerda a un estanque, Diseñado con una técnica que es casi, pero sin   llegar a serlo, cel-shading (dibujado a mano, pero sin aspecto de dibujos animados), es uno de   los juegos más bellos que hemos visto. Fieros perros recorren la ciudad y están ansiosos por pegarnos un buen mordisco. Seto puede   enfrentarse a ellos con instrumentos que ha recogido por el mundo, o que ha comprado a un extraño   y misterioso vendedor, pero no contéis con catanas, porque lo más parecido que nos hemos   encontrado fue una espada de kendo de madera. Las ramas de los árboles serán lo habitual. Los combates en tiempo real podrían estar algo mejor, ya que los indicadores de HP son difíciles   de leer, y su desarrollo es caótico. Las tácticas de los enemigos suelen basarse en dar de palo,   no tendremos grandes retos. Te recomendamos estos juegos de mario bros.

Para el conocimiento y la recuperación del patrimonio artístico y cultural.
Seguramente, nuestra ciudad y nuestro país tendrán miles de cosas interesantes para ver y para dibujar. Suponemos que, después de haber aprendido a elaborar, mediante la medición y el dibujo, una documentación que es a la vez recuerdo y testimonio, se habrá acentuado en el lector el deseo de dibujar, no sólo para conocer, sino también para conservar y proteger. ¿Qué cosas? Cualquiera de las muchas “maravillas” que embellecen nuestro país y que, desde las más modestas hasta las más importantes, constituyen el grandioso conjunto del patrimonio artístico.
En todos los países desarrollados, los organismos responsables de la catalogación y documentación del patrimonio artístico vienen reuniendo material referente a la arquitectura, a la pintura, a la escultura y a las artes aplicadas, con el fin de documentar y custodiar los testimonios de nuestra civilización y de nuestra historia.
Supongamos que todos nosotros, cada uno de los ciudadanos que “sabemos dibujar”, utilizásemos dicha facultad para “fijar” un elemento de dicho patrimonio artístico-cultural, que, en definitiva, conforma el entorno en el que vivimos y que, por desgracia, vemos desaparecer día a día (basta con el primer ejemplo sencillo que nos viene a la mente: las ruecas y telares domésticos que se utilizaban para hilar y tejer las telas de los trajes tradicionales, que en muchos casos van desapareciendo con el paso progresivo e incesante de la vida rural a la vida urbana). Pensemos en las enormes posibilidades de documentación y protección y, sobre todo, de formación y desarrollo de una conciencia del patrimonio artístico como bien común, que verían la luz si el conocimiento y la conservación de los bienes culturales no dependiesen únicamente de los organismos oficiales, sino que preocupasen a cualquiera de sus usufructuarios: a todo el que vive y trabaja en ese contexto.

Esta planta de Várese Ligurepone de manifiesto las características urbanísticas y arquitectónicas del lugar, articulado a modo de tenaza por los dos arcos descritos por las Jilas de casas, protegidas por torres.
Respetad la ciudad y así respetaréis vuestro propio entorno.
La actual preocupación por la salvaguardia y reconstrucción del patrimonio artístico y por la recuperación de las tradiciones no es ninguna novedad. En la Alta Edad Media, la antigüedad despertaba tanta admiración que incluso los caudillos de las hordas bárbaras que por aquel entonces invadían Italia quedaban impresionados por la majestad de los grandiosos edificios medio en ruinas. El historiador griego Proco-pio de Cesárea (finales del siglo v de nuestra era) refiere de este modo la exhortación del general Belisario (del cual era secretario y confidente) al rey de los godos Tolila para que respetase la integridad de Roma:
Los hombres que respetan debidamente las leyes de la civilización embellecen con obras de arte las ciudades que aún carecen de ellas; los necios, por el contrario, las despojan de sus ornamentos, transmitiendo así sin vergüenza alguna a sus descendientes el recuerdo de su malevolente naturaleza.
Roma es la más grande y bella de todas las ciudades que se encuentran bajo el sol, porque no ha surgido del poder de un solo hombre, sino del empeño de una larga serie de emperadores y del trabajo de los hombres más ilustres que, empleando infinitas riquezas a lo largo de un gran número de años, la adornaron con las obras maestras de los mejores artistas del mundo.
Esta ciudad que ahora contemplas, y que fue edificada poco a poco, es el legado que esos hombres dejaron a la posteridad como símbolo de la cultura del mundo. Por ello, si alguien se atreviese a destruir tanta
grandeza sería culpable de un grave delito en contra de todos los hombres del futuro, porque privaría a los autores de los monumentos de su valor y a sus descendientes del placer de contemplar las excelsas obras de sus antepasados. Si destruyes Roma, no pierdes una ciudad ajena; pierdes tu propia ciudad.

Naturalmente, el siguiente análisis es el del equipamiento, desde las puertas hasta los armarios empotrados, desde los muebles de cocina hasta el sofá del salón.
¡Quién sabe cuántas veces habremos sentido el deseo de cambiar de sitio los muebles de nuestro apartamento para conseguir una disposición más espaciosa y funcional! Tal vez hayamos renunciado a ello por considerarlo demasiado fatigoso o por no tener la seguridad de que el espacio sea suficiente para que cierta puerta se abra o para que el pasillo siga siendo transitable.
Ahora, con el plano a la vista, podemos idear, proyectar y comprobar todos los cambios deseados, cualquier nueva disposición, modificación o innovación, con unos simples trazos de lápiz. Unos trazos que, dibujados a escala en la proporción correcta, pueden darnos una idea exacta de las posibilidades reales de llevar a cabo un determinado proyecto y que permiten numerosas comprobaciones y cambios. Para mayor comodidad se pueden recortar las plantas de los muebles, dibujadas a escala (por ejemplo, de 1/50) sobre una cartulina, y distribuirlos sobre el plano sin cansancio alguno. Será un ejercicio divertido, pero sobre todo podrá ser un ejercicio útil.
Los esquemas de esta página, que incluyen anotaciones de las dimensiones de la habitación, ilustran la posibilidad de estudiar las distintas distribuciones utilizando secciones recortadas de los muebles.

El complejo mundo de las plantas, complicado no sólo por su infinita variedad, sino también por las múltiples partes y funciones que las componen, puede ir acercándose a nosotros a través de pequeños ejemplos. Las litografías que cada mes reproducimos para su colección, no sólo supondrán una agradable nota de color una vez enmarcadas, también le permitirán conocer algo más de las flores que habitan en su entorno.

LAMINA DEL MES.
La “Colección de láminas enmarcables de pintura” continúa en nuestro site. Este mes el artista seleccionado ha sido André Derain. Acompaña a esta lámina una litografía reproducida de la Colección “Flores”.
Coincidiendo con la exposición sobre el pintor francés André Derain, que hasta el 29 de junio se puede visitar en el Museu Picasso de Barcelona; hemos seleccionado, en esta ocasión, uno de sus óleos realizado en 1906 con el título L’Estaque. De la larga trayectoria de este artista, la exposición recoge el periodo comprendido entre los años 1904 y 1912, una época especialmente rica en su producción. En concreto, en este cuadro se puede apreciar la influencia del movimiento Fauvista, del que el pintor fue miembro. El color, su función básica y constructiva en el Arte, es pieza principal en la pintura de Derain.

4. Nicolás de Largillierre o Largilliére (1656-1746): Estudio para un magistrado de los mercaderes; técnica de los tres lápices: lápiz negro, sanguina y realce con albayalde; 400 X 257 mm (Btsancon, Museo de Bellas Artes).
Los esquemas 1, 2y 3 intentan representar distintos momentos de diferentes técnicas: el primer esquema representa un momento inicial del desarrollo del dibujo con sanguina; el segundo trata de representar la figura dibujada con sanguina mediante efectos de colores dados por el albayalde y el lápiz negro; en el tercer esquema, ha adquirido mayor solidez únicamente gracias a la sanguina; la cuarta ilustración es el dibujo definitivo.

Las figuras 1 y 2 ilustran dos momentos intermedios del desarrollo del dibujo: en la primera, la técnica empleada es únicamente la sanguina; en la segunda se emplean la sanguina y el lápiz negro juntos, pero sin lápiz blanco; la tercera figura representa el dibujo completo según la técnica de los tres lápices.

La técnica llamada de los tres lápices resulta del empleo de un lápiz negro, de una sanguina y de un lápiz blanco (o de una tiza o del blanco de plomo o albayalde).
Al principio de su desarrollo, esta técnica se utilizó sobre todo para los retratos. Resulta bien evidente la riqueza de tonos y la eficacia de los resultados que se pueden obtener mediante una técnica que, con extrema sobriedad de medios, es capaz de proporcionar la tonalidad de la carne y la suavidad de las sombras mediante la sanguina, los colores pardos y más oscuros mediante el lápiz negro y, finalmente, la luminosidad del blanco mediante el “realce” de yeso, del blanco de plomo (acuarela densa, cubriente).
La técnica de los tres lápices, muy apreciada por artistas franceses como La Fos-se, los Coypel, Boucher y otros, tiene uno de los mejores exponentes en Antoine Wat-teau, que trabajó en las dos primeras décadas del siglo xvm. Watteau utiliza los tres lápices principalmente para los estudios de sus cuadros. Pero esos esbozos, precisamente por la particular “afinidad” del estilo del autor con la técnica de los tres colores, acaban adquiriendo autonomía, configurándose como obras perfectas por sí mismas.
En él, como ocurre también en los demás autores de su tiempo, tales como Nicolás de Largillierre (del que en la página  presentamos un dibujo particularmente atento al arreglo de los pliegues y a los detalles) o como en Francois Boucher (del que en la página ofrecemos un estudio preparatorio para una pintura, que a su vez servirá de modelo para las tapicerías Gobelins), las posibilidades de la técnica se llevan hasta los más altos niveles: vigor del lápiz negro en contraste con el juego sutil de las “luces” blancas, pero sobre todo tono y difuminado de la sanguina, capaz de sugerir la blandura de la carne, la delicadeza de los pliegues, las diferencias de tono y de luz.
¿Cómo se utilizan los tres lápices? El fundamento del dibujo mediante esta técnica, siempre sobre papel de color, sigue siendo la sanguina, que constituye la estructura de la composición, destacando y determinando casi siempre la composición, la figura, el arreglo de los pliegues, pero también el paisaje o el fondo.
Sobre el dibujo con sanguina, que mantiene su propia autonomía, interviene el lápiz negro para reforzar los tonos de la sombra allí donde es necesario, y para conferirles las tonalidades más oscuras a las zonas de distinto color: entre el tono caliente de la sanguina y el más frío del negro se articulan los numerosísimos matices o gradaciones posibles obtenidos mediante el entrecruzado o la mezcla de la sanguina con el grafito negro, en una gama riquísima y sugestiva.
Finalmente, los toques del lápiz blanco, o de la tiza, confieren al dibujo el relieve, la suavidad, la luz, la transparencia y la luminosidad, que el color de fondo del papel, pero sobre todo la relación con los tonos de la sanguina, del negro, y de su mezcla, logran exaltar de manera típica e irrepetible.
Antoine Watteau: Estudio de cabezas, lápiz negro, más sanguina, con toques de luz de blanco de plomo sobre papel beis; 270 X 420 mm (París, Museo del l’etit l’alais).
En los esludios de las figuras femeninas y masculinas, la famosa técnica de los tres lápices consigue alcanzar plenamente sus posibilidades expresivas de la forma y del volumen, de la luzy de la sombra, del blancoy del negro, de los colores y de los tonos.

Klee y sus demonios.
El pintor suizo Paul Klee, refiriéndose a sus experiencias infantiles, dice en el n.” 10 de su Diario:
«Los espíritus malignos que dibujaba adquirían consistencia corpórea. Buscaba la protección de mi madre y me quejaba de que los pequeños demonios mirasen dentro por la ventana.»
Y en el n.” 27, Klee escribe:
«En el restaurante de mi tío, el hombre más corpulento de toda Suiza, había mesas de mármol pulido cuya superficie, gastada por el tiempo, presentaba toda una maraña de surcos. En este laberinto de líneas se podían distinguir figuras humanas grotescas y era posible delinearlas ron el lápiz Yo punía un gran empeño en ello, demostrando de este modo mi afición por lo extraño.»
(Paul Klee, Diario, números 10 y 27.)
La habitación de Paul Klee:
Los dos dibujos de esta página, realizados con un año de intervalo entre sí, desarrollan el mismo tema: la habitación de Paul Klee en Berna, en la casa del n.” 8 de Marienstrasse, vista según dos formas distintas de representación. El primero es una vista en perspectiva; el segundo, en cambio, es una planta analítica, acompañada por numerosas anotaciones.
El primer dibujo del joven Klee (en aquel entonces tenía sólo 17 años) está realizado con trazos entrecortados, que sirven de base a la aguada.
Más curioso y, sin duda, más interesante es el segundo dibujo, en el que Klee se afana en representar en planta todos los objetos el cuaderno, la pluma sobre la mesa e incluso el gato, en el ángulo inferior izquierdo; el gato vuelve a estar presente en la escena de jardín con regadera. Incluye además comentarios escritos (como, por ejemplo, «mesa de trabajo: ¡oh ironía!»), cuya principal función es la de personalizar la habitación; en el centro, donde se cruzan las flechas que indican los puntos cardinales, escribe: «hic ego!»» («¡aquí estoy yo!»).
Buscarse a sí mismo a través del entorno:
Las dos imágenes de la habitación, la realizada en planta y la hecha con perspectiva, pretenden revelar una fase fundamental de la vida del joven pintor: la de su adolescencia y sus primeras inquietudes; y constituyen un testimonio directo de un largo relato, ampliamente desarrollado en su Diario. Sin embargo, la misma interpretación personal que caracteriza tanto la vista en perspectiva como la redacción de la planta (haciéndola perder toda la objetividad de una representación geométrica y convirtiéndola en un dibujo totalmente personal) confirma la búsqueda de un conocimiento analítico auténtico y preciso del propio yo a través del entorno.
La habitación propia, en la que se vive y se trabaja, es un tema que siempre ha interesado a los artistas, no sólo como “espacio envolvente”, sino también como “espacio” en el cual se manifiesta la propia personalidad en miles de detalles.
Todos estos detalles merecen un lugar y un comentario en los dibujos de Klee, tanto en la perspectiva como en la planta, y son reseñados con una meticulosidad y una atención que trascienden al simple hecho gráfico.
1. Paul Klee (1879-1940): Mi habitación (1896), pluma con tinta china y acuarela; 121 X 192 mm (Berna, Fundación Paul Klee).
2. Paul Klee: Mi habitación (1897),pluma con tinta negra; 170 X 214 mm (Berna, Fundación Paul Klee).

Dibujar todas las cosas que amo.
El mismo Ruskin confiesa: «Existe en mí un fuerte instinto, imposible de analizar, que me impulsa a dibujar y a describir todas las cosas que amo… Me complacía en dibujar, una por una, todas las piedras de San Marcos, de todo Venecia, para fijarlas después en mi cabeza, pieza a pieza…»
John Ruskin, crítico de arte y escritor inglés, auténtico genio de la época victoriana, llegó a Venecia en el mes de noviembre de 1849 dispuesto a instruir a sus conciudadanos acerca del verdadero significado de la arquitectura. Eligió como tema de su libro, que titularía Las piedras de Venecia, el ejemplo artístico e incluso social de esta ciudad extraordinaria, decadente y fascinante a la vez, y llenó de anotaciones, apuntes, dibujos y bocetos a la acuarela sus agendas, que siguen siendo uno de los documentos más significativos de la práctica de la medición y del dibujo.
En sus dibujos se manifiestan a la vez el “viajero” entusiasta y con ansias de conocer, el “observador” curioso y sensible, con capacidad para ver, el “estudioso” y, por último, el “dibujante” que, aunando las cualidades de todos ellos, analiza y registra por medio del dibujo los elementos de la que ha sido llamada “arquitectura por excelencia”: el gótico de Venecia. Singular retrato de Venecia, el que hizo Ruskin: un itinerario que, además de dar a conocer la topografía de la ciudad y también su historia, permite estudiar el enigma de sus estilos, desde el gótico hasta el bizantino y el renacentista.
Para conseguir este resultado, no basta, sin embargo, con esbozar en perspectiva las calles y los palacios; es necesario medir, comparar, relacionar y, a continuación, dibujar a escala plantas, fachadas, pórticos, columnas, capiteles, balcones… Sólo de este modo se puede comprender, conocer a fondo y apreciar la arquitectura, sobre todo si se hace con la idea de transmitirlo a quienes, posteriormente, encontrarán en ello el testimonio y el recuerdo de una ciudad extraordinaria y de una experiencia singular.
Algunas obras:
John Ruskin: Estudio de la taracea de mármol de la fachada de la Casa Loredan, acuarela de Las piedras de Venecia.
John Ruskin: Ala meridional de San Marcos, vista desde la galería del Palacio Ducal, acuarela (Las piedras de Venecia)

Las piedras de Venecia.
«John despierta el más vivo estupor entre todos los venecianos indistintamente, y no creo que hasta el momento hayan podido dilucidar si se trata de un pobre loco o de un genio. Nada logra hacerle desistir; tanto si la plaza se halla atestada de gente como si se encuentra desierta, es fácil verle, a cualquier hora, haciendo daguerrotipos, con la cabeza cubierta por una tela negra, o trepando hasta los capiteles, cubierto de polvo y telarañas como si acabase de realizar un viaje montado sobre la escoba de una bruja…»
Así es como describe Effie Gray a su esposo John Ruskin, que, fascinado por Venecia y sus “piedras”, se dedicó en cuerpo y alma a medir y dibujar, hacer bocetos y daguerrotipos, trepando por escalas de cuerda y andamios, examinando mosaicos y pinturas a la luz parpadeante de una vela, trabajando días enteros, en un esfuerzo por desentrañar los misterios del gótico.
John Ruskin (1819-1900): Capiteles bizantinos (de su libro Las piedras de Venecia).
Ruskin no se contenta con esbozar vistas y perspectivas de los principales monumentos venecianos, sino que profundiza en su estudio realizando meticulosos dibujos de los detalles; esta serie de capiteles es un ejemplo significativo.
Marinas que desconocían aquella roca, surgió con la potencia de sus voces corales el antiguo himno: el mar es suyo y él lo hizo, con sus manos preparó la tierra firme.
«Si bien las salas del Palacio Ducal ya no responden al carácter de los hombres que las edificaron, son, sin embargo, auténticos tesoros llenos de riquezas inestimables. Te soros, en verdad, tan preciosos y tan majestuosos que una tarde, paseando por el I.ido, donde asoma tras la lachada del Palacio Ducal la gran cadena de los Alpes con sus cimas coronadas por nubes de plata, me pareció que la vista del palacio no era menos impresionante que la de las montañas; y pensé que Dios había realizado un mayor portento al infundir en el mísero polvo espíritus tan poderosos como los que habían erigido esos muros gloriosos que al elevar aquellas moles de granito allende las nubes celestes y revestirlas con el cambiante manto de flores púrpuras y sombras silvestres.»
(John Ruskin, Las piedras de Venena).

John Ruskin en Venecia.
«El extranjero que desee comprender el espíritu que animó el ascenso de Venecia y la fuerza que le permitió alcanzar la victoria no trate de calcular la riqueza de sus arsenales ni el número de sus ejércitos, ni se pare tampoco ante la suntuosidad de sus palacios, ni pretenda desvelar el secreto de sus consejos. Suba, en cambio, hasta el último peldaño de la escalinata que rodea el altar de Torcello. Desde allí, mirando como un día hiciera el timonel las cimbras de mármol de la benigna nave-iglesia, repueble su veteado puente con las sombras de los marineros difuntos y trate de reproducir en sí mismo el sentimiento que se despertó en ellos cuando por vez primera, después de que las columnas fuesen hincadas en la arena y el techo hubiese cubierto el furibundo cielo, aún resplandeciente por el incendio de sus viviendas (por primera vez al abrigo de aquellos muros, entre el murmullo de las olas solitarias y el batir de alas de las aves

Los valores del dibujo arquitectónico.
El dibujo arquitectónico no se limita a documentar
la forma del edificio o del objeto representado; permite además reconstruir el proceso creativo, conocer las transformaciones y comprender su significado.
La restauración o la recuperación de un edificio (y, en general, de cualquiei objeto) son impensables sin un análisis previo, minucioso \ exacto, de lodos sus aspectos. No es posible emprender ningún proyecto de restauración sin contar con un “plano”. Si consideramos los muchos edificios derruidos por causas accidentales o por catástrofes naturales (como los terremotos) y advertimos el interés, tan acentuado en los últimos tiempos, por reconstruirlos conservando o recuperando su primitivo carácter, nos daremos cuenta de la importancia del dibujo objetivo, a escala, de los alzados, plañías y detalles; en suma, del dibujo geométrico.
No obstante, el dibujo geométrico tiene más valores, aparte de la documentación. En realidad, cuando se dibujan los planos de una determinada construcción (o de un objeto) se están reconstruyendo, partiendo del resultado final, el procedimiento, las medidas, los materiales y todos los elementos característicos, hasta obtener un conjunto de datos que definen un objeto, ese objeto en particular.
¿Qué ha sucedido? ¡Que se ha rehecho, en sentido inverso, toda la elaboración del proyecto!
Pensándolo con detenimiento, el conjunto de datos que se han reunido no es otra cosa que el mismo proyecto, reconstruido pieza a pieza y paso a paso. Realmente, no conocemos ningún otro método de estudio o de trabajo, ningún otro razonamiento, que permita profundizar tan a fondo en el tema que nos interesa: en este caso, el objeto que se somete a examen.
Rafael: Boceto del Panteón, pluma sobre papel blanco; 278 X 402 mm (Florencia, Ujfizi, Gabinetlo dei Disegni e delle Slampe).
Este dibujo revela el interés por la arquitectura romana de uno de los más sobresalientes pintores del Renacimiento, Rafael, que, al igual que tantos otros artistas de entonces, además de pintor fue también arquitecto.

Brunelleschi en Roma.
Giorgio Vasari, en el capítulo correspondiente a la vida de Filippo Brunelleschi, escribe: «Después de vender una pequeña finca que tenía en Settignano, partió de Florencia con dirección a Roma. Y allí, viendo la grandeza de los edificios y la perfecta construcción  de  los   templos, se quedó tan asombrado que parecía haber perdido los sentidos. Dispuestos a alzar las plantas de los edificios y medir las cornisas, el y Donatello se pusieron a la obra sin importarles ni el tiempo ni los gastos. No dejaron ningún lugar, en Roma o en sus alrededores, sin examinar, ni obra valiosa alguna sin medir. Y como Filippo carecía de vínculos familiares, podía dedicarse enteramente a sus estudios, sin preo< uparse de comei 0 de dormir, concentrado en la arquitectura del pasado; me refiero a los buenos órdenes antiguos y no al bárbaro estilo alemán que estaba tan en boga en su tiempo.»
(Giorgio Vasari, La vida de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos italianos.)

Medida y dibujo.
Para representar fielmente un objeto de acuerdo con sus dimensiones y sus características formales, tenemos que suprimir las deformaciones que frecuentemente están implícitas en nuestro modo de ver.
Por ejemplo, vemos “en perspectiva”; es decir, las partes más alejadas de un objeto, de un edificio o de un paisaje nos parecen más pequeñas que las más cercanas…
Por lo tanto, si queremos representar un objeto tal como es en realidad, tendremos que utilizar métodos “convencionales” y, en la medida de lo posible, objetivos, basados en las reglas de la geometría, que nos permitan medir y dibujar las características reales, esto es, que nos permitan alzar un plano.
El interés por el dibujo geométrico y su estudio se remonta a tiempos muy antiguos, siendo ya conocido en la época romana. Sin embargo, su práctica propiamente dicha se inició durante el Renacimiento, como consecuencia del deseo de estudiar del natural los restos arquitectónicos del pasado, y culminó en Italia, donde esos restos eran tan abundantes.
Cuando todos los caminos conducían a Roma
Roma se convirtió entonces en la meta de todos los que deseaban contemplar, estudiar y dibujar los vestigios del mundo antiguo. A ella se dirigió Brunelleschi (-1377-1446), acompañado por su amigo Donatcllo (1386-1466), y allí se dedicó a «medir cornisas y dibujar plantas de aquellos edificios», y también León Bat-tista Alberti y Vasari. Éste cuenta: «He examinado todos los edificios de la antigüedad que puedan tener importancia en algún aspecto, para recopilar cualquier elemento de utilidad. He rebuscado sin cesar, he medido y representado en bocetos todo lo que he podido.»
A Roma se encaminó también Simone del Pollaiolo (1457-1508), que, tras «contemplar con admiración las magníficas antigüedades y medirlas con gran diligencia», habló con tanto entusiasmo de ellas a su regreso a Florencia que mereció el apelativo de “il Cronaca” (“el Cronista”). La ciudad fue visitada así mismo por otros muchos arquitectos italianos y extranjeros. En 1515, Rafael propuso a León X una ambiciosa campaña dirigida a levantar los planos de los restos de la antigua Roma, I’alladio (1508-1580) reunió con este fin un gran número de apuntes, que le servirían corno documentos básicos para la realización de sus «dibujos de la antigüedad romana».
Fueron innumerables los estudiosos, no sólo arquitectos sino también humanistas y hombres cultos, que se trasladaron a Roma para analizar directamente sus monumentos o, tal vez, sólo para respirar su atmósfera mágica. En ocasiones, los viajes se repetían, para profundizar en los esludios o para renovar las emociones.
Estos autores nos dejaron, al lado de sus observacio-nies escritas, esquemas planimétricos, plantas, secciones y detalles; un conjunto de gráficos que pretendían representar con objetividad esa realidad que despertaba su interés y su emoción, pero que, a causa de ello, convertía esos dibujos en interpretaciones personales.

IMPRIMACIÓN CON FONDO DE COLOR.
Ha sido una práctica constante desde los pintores de la Escuela Veneciana, y, pasando por Goya, hasta la actualidad, el empleo de fondos de color en vez de lienzos con la sola imprimación en blanco. Esta técnica de iniciar una obra contando ya con color de base sigue siendo empleada, ya que facilita mucho el trabajo. Es posible así empezar directamente por los puntos más luminosos, mientras que, cuando el , lienzo es blanco, hay que comenzar plasmando los tonos más oscuros. La imprimación con fondos de color es muy absorbente y muy magra.
1 Materiales necesarios: lienzo, cola de conejo, sulfato de cal (yeso), blanco de zinc y pigmento del color que se desee.
2 Ponemos en remojo, durante unas veinticuatro horas, la cola de conejo, hasta que se hinche. Una pastilla de 70 gramos, en un litro de agua; luego calentamos.
3 En caliente, vamos añadiendo sulfato de cal (una parte), blanco de zinc (media parte), y, en este caso, ocre amarillo. Lo mezclaremos todo bien.
4 Retirado ya el recipiente del fuego, extenderemos la pasta sobre el lienzo procurando cubrir todos los poros, y en una capa fina.
5 Sirviéndonos de la espátula, extendemos la capa aplicada, y retiramos el sobrante, presionando hacia uno de los bordes del lienzo.
6 Con la espátula retiramos de la parte posterior del lienzo la pasta que haya podido traspasarlo, y separamos la tela del bastidor.

COMO SE PREPARA UN LIENZO.
Se denomina “imprimación” al proceso técnico que tiene como finalidad la protección de la tela, y que garantiza, además, la buena conservación de los colores que habremos de fijar en aquella. En definitiva, toda
imprimación se resume en aplicar, de forma adecuada, un fondo más o menos absorbente, que facilitará la integración de la pintura en el lienzo, y la permanencia de éste en buen estado. Sus fibras terminarían pudriéndose, ya que el aceite, siempre presente en este tipo de pinturas, las atacaría, si no se realizara dicho proceso.
1 Imprimación “a la media creta”. Necesitaremos los siguientes materiales: sulfato de calcio, blanco de zinc, cola de conejo, aceite espesado, un huevo y una espátula.
2 La cola de conejo deberá estar en remojo hasta que se hinche (unas doce horas). Se toma como cantidad una pastilla de 70 gr. por litro de agua.
3 Conseguiremos que la cola de conejo se disuelva perfectamente calentando luego el agua. Convendrá ir removiéndola con una cuchara, mientras se calienta la mezcla.
4 La dejamos enfriar hasta que se forme una gelatina, que extenderemos con la mano sobre el lienzo, procurando que penetre bien en los poros de la tela.
5 Eliminaremo s el sobrante de cola, por ambos lados de la tela, sirviéndonos déla espátula.
6 Añadimos agua a la gelatina y calentamos. Cuando esté líquida, agregaremos partes iguales de blanco de zinc y sulfato de calcio (250 gramos por litro).
7 Removiendo bien la mezcla, iremos añadiendo, gota a gota, aceite espesado. Cuanto más aceite agreguemos, menos absorbente será la imprimación.
8 Sin dejar de remover la mezcla con la cuchara, añadiremos ahora una yema de huevo, con lo que daremos a la preparación una cierta elasticidad.
9 Podemos ya, finalmente, aplicar la preparación al lienzo mediante una brocha, procurando cubrir bien la tela con una capa uniforme y lo más fina posible.
10 Puede aplicarse una segunda capa de imprimación, como máximo. Alisaremos luego muy bien toda la superficie con una espátula.
11 Terminado el proceso de imprimación, deberemos proceder al pulido de la superficie. En preparaciones gruesas convendrá utilizar lija de grano fino.
12 Repasada e igualada ya la imprimación en toda la superficie del lienzo, tensaremos adecuadamente la tela, para facilitar la ejecución de la pintura.

Para proceder al montaje de la tela, necesitaremos, además, los siguientes materiales: bastidor de madera, tenaza para tensar, tijeras, lápiz, martillo y clavos.
1 Colocamos el bastidor sobre la tela, y la cortamos luego dejando un margen de 5 centímetros, para clavarla en su momento.
2 Superponemos la tela al bastidor, y situamos en el centro de cada lado un pequeño clavo, para iniciar la sujección del lienzo.
3 Clavamos a continuación la tela en los extremos, introduciendo los clavos sólo hasta la mitad.
4 Tensando mientras tanto con las tenazas, iremos clavando, a partir del centro de cada lado del bastidor, un clavo cada 3 centímetros.
5 Rematamos las esquinas, retirando ahora los clavos dejados a medio clavar, y con otros fijamos definitivamente la tela, formando un pliegue.
6 Finalmente colocamos las cuñas en el interior de los extremos, sin ajustar demasiado para que podamos imprimir en la tela.

EL LIENZO Y SU MONTAJE.
Con los lienzos ocurre como con las pinturas: se pueden adquirir listos ya para usar, o pueden fabricarse por el mismo pintor. En este caso será conveniente elegir una tela de las que se comercializan para estos fines, siendo muy importante que no se mezclen dos tipos de fibras distintas, ya que podrían producir deformaciones en el lienzo, una vez montado.
TELA DE HILO: Es de inferior calidad y por lo tanto no recomendable. Para pintar sobre ella se precisan preparaciones muy ligeras.
TELA MEZCLA DE ALGODÓN Y LINO: Tampoco resulta muy recomendable, aunque puede emplearse en pequeños formatos.
ARPILLERA: Cuando es de cáñamo o yute posee la trama muy grande, y no se emplea por eso, a no ser que se pretendan efectos muy concretos.
TELA DE LINO: Es la mejor para los lienzos, especialmente la denominada “tipo Goya”. Su trama es muy grande.
TELA MEZCLA DE HILO Y LINO:
Aunque suelen producirse deformaciones en su superficie, puede utilizarse en pequeños cuadros.
TELA TIPO “VELAZQUEZ”:
Semejante en su calidad a la “tipo Goya “, con la diferencia de que su trama es más fina.

El pincel consta de tres partes: mango, virola y pelos. En el caso de los pinceles que vayan a emplearse para la pintura al óleo, el mango deberá ser largo, para poder mantener cierta distancia respecto del soporte. La virola es la zona metálica que une los pelos al mango, que, como dijimos, suele ser de madera.
Es una costumbre que debe adoptar la de vigilar el estado de los pinceles al final de cada sesión, y, desde luego, limpiarlos perfectamente. La forma más sencilla es humedecerlos, y presionar con ellos sobre una pastilla de jabón neutro, para acabar limpiándolos con la palma de lá mano.
El pincel es un instrumento que debe llegar a emplearse de una manera ágil. Es muy versátil, y la práctica de los distintos tipos de trazos terminará permitiéndole una pincelada natural, y ala vez llena de frescura.
El movimiento de la muñeca ha de ser suelto, ejercitado en trazos curvos y rectos, de manera que se consiga una amplia libertad de movimientos, muy necesarios a la hora de ejecutar diferentes tipos de manchas.

LOS PINCELES Y SUS TIPOS.
Este utensilio, fundamental para el pintor, se compone de un mechón de cerda o de fibras, que se sujeta en el extremo de una varilla de madera o metálica. Es el instrumento más cómodo y el más universal para aplicar la pintura. La elección del pincel debe orientarse sobre todo por la calidad. Para conservarlos es imprescindible su limpieza al final de cada sesión, con jabón y agua, caliente si fuera necesario. Ejercitarse con este útil es muy aconsejable: la soltura en su manejo nos facilitará el trabajo, en cuanto a la rapidez y al mejor ajuste de las formas.
PLANOS:
Muy semejantes a los cuadrados, pero sus cerdas son más largas, por lo que permiten cargar más pintura.
FILBERTS:
También llamados pinceles de “lengua de gato”, son más anchos que los redondos, y se curvan ligeramente hacia adelante.
PELO DE MARTA:
Son más suaves que los de cerda, 1/ semejantes en suavidad a los de meloncillo y oreja de buey. Resultan muy útiles para realizar perfiles los redondos de pelo de marta o de meloncillo.
CUADRADOS:
Tienen las cerdas cortas, y su extremo presenta forma cuadrada.
REDONDOS:
Son los de pelo de marta o de meloncillo, que poseen una punta extremadamente aguda. Especialmente recomendados.
PELO DE CERDA:
Este tipo de pinceles son duros, y se utilizan en la variedad “Filberts” para manchar grandes superficies. Son recomendables los de pelo largo.

ASI SE PREPARAN LOS COLORES.
A todos aquellos que estén muy interesados en el proceso de preparación de las pinturas de óleo, les ofrecemos una fórmula fácil y segura para fabricar colores puros, que no son otros que los que cuentan en su composición con pigmento, y aceite graso como aglutinante. Entre los aceites que pueden emplearse, hemos optado por el de linaza prensado en frío, porque aun cuando amarillea algo más que el aceite de adormideras, presenta un secado más rápido, es más magro, y los colores no resultan tan pastosos. Una adición de un 2 por 100 de cera, disuelta en esencia de trementina, tornará más mantecoso el color. La ventaja que puede ofrecer la obtención por uno mismo de sus colores, es la garantía de calidad y un considerable ahorro económico.
Para comprobar la calidad de un pigmento mineral como el blanco de zinc, al calentarlo amarilleará, pero luego se volverá blanco.
Los pigmentos de origen mineral, como los colores terrosos, deberán volverse más cálidos si los sometemos a la prueba del calor.
En la comprobación de un pigmento orgánico, al principio deberá arder, dejando finalmente un residuo de color blanco.
La prueba definitiva consiste en agitar el pigmento en agua. Sus partículas más finas siempre deberán estar en la superficie.
Materíales: pigmento, aceite de linaza prensado en frío, trementina rectificada, cera virgen, plancha, muleta y espátula.
Depositaremos sobre el pigmento una pequeña cantidad de aceite de linaza. La proporción variará según el color que deseemos.
Molemos con la espátula hasta que se consiga una pasta bastante compacta. Si quedara liquida, añadiremos pigmento.
Separamos una cierta parte de la cantidad de pasta obtenida, y procedemos a amasarla, sirviéndonos ahora de la muleta.
De nuevo realizamos esta operación con porciones sucesivas de mezcla. Una vez reunida toda la pasta, la molemos en su totalidad.
En un recipiente pondremos la cera virgen con la esencia de trementina, y las calentamos al baño maría, hasta que se disuelva.
Añadimos ahora con una espátula, a la pasta, una cantidad de cera de un 2 por 100 del total de la masa.
Removeremos el producto extendiéndolo con la espátula, para que la cera se integre perfectamente en la masa dekpigmento.
Por último recogemos el color obtenido, y lo guardamos en frascos de cristal de boca ancha, o en tubos de plomo.
En el caso en que hayamos utilizado un frasco para depositar el color, conviene cubrir éste con agua, para evitar que se seque.

COLORES COMERCIALES.
Aunque es probable que nunca se obtengan los colores ideales, los colores-luz, los que se ofrecen hoy día en el comercio cuentan con garantías suficientes como para usarlos con la seguridad de que su comportamiento será el adecuado. A partir del siglo XVIII floreció en Europa y en América una industria que poco a poco fue acaparando la producción de materiales de pintura en general, y del óleo en particular. En este campo, guíese por la calidad siempre, aunque le resulte más caro: a la larga esa calidad le será más rentable. Todavía se da el artista que sigue amasando sus propios pigmentos, y obteniendo sus propias pinturas al óleo. Usted puede, lógicamente, tomar por ese camino, pero le será más cómodo tal vez el camino del comercio habitual. No se pierda en él, sin embargo. ¿Qué colores son mejores? ¿Cuáles secan antes y cuáles oscurecen después? ¿Hay pinturas que pueden resultar tóxicas? Vamos a intentar darle una respuesta, a través de las muestras que comentamos a continuación.
AMARILLO DE ÑAPÓLES: Antimoniato de plomo. Es muy espeso y ofrece gran opacidad. Seca bien, y es muy estable. Puesto que es difícil encontrarlo puro, puede sustituirse por cadmio y blanco de plomo. Existen tres tonos: claro, medio y oscuro.
BLANCO DE ZINC: Oxido de zinc. Presenta un tono frío, escasamente opaco. Amarillea ligeramente y seca despacio. Es muy recomendable. La variedad blanco de plomo, carbonato básico de plomo, es sumamente opaca, y seca con gran rapidez, pero es muy venenosa.
VERDE ESMERALDA; Oxido de cromo hidratado. Se conoce también como viridian. Es un color diáfano, muy estable y sumamente permanente. Debe estar siempre en la paleta de un pintor, pues es insustituible.
CARMÍN DE ALIZARINA: Laca antraquinona. Es una pintura artificial, muy superior al producto natural, la antigua laca de garanza. Puede sustituirse perfectamente por el carmín de garanza. Es muy estable y resistente a la luz.
AMARILLO DE CADMIO: Sulfuro de cadmio. Es de un color especialmente recomendable por sus cualidades de resistencia y permanencia. Existen tres tonos, pero le serán suficientes el amarillo de cadmio medio y el oscuro.
TIERRA DE SOMBRA NATURAL: Compuesta de manganeso y de hierro. Es bastante permanente, y seca muy bien. El tono tostado de este color es opaco, y acaba oscureciéndose con el paso del tiempo.
OCRE AMARILLO: Oxido férrico. Se conoce también como tierra natural. Es un color semiopaco y muy estable cuando se halla exento de impurezas. Muy preferido por los pintores de óleo.
AZUL ULTRAMAR: Antiguamente, se obtenía del lapislázuli, pero en la actualidad se trata de un compuesto a base de sílice, alúmina, azufre y sosa. Su cualidad más destacada es la permanencia.
ROJO INGLES: Oxido de hierro. Conocido también como rojo India y rojo Venecia, es un color muy opaco, seguro y permanente. Su gran ventaja es que seca con una gran
ROJO DE CADMIO: Seleniuro y sulfuro de cadmio. Es el mejor sustituto del bermellón. Es muy permanente e inalterable. Existen dos tonos, el claro y el oscuro.
AZUL COBALTO: Oxido de cobalto y alúmina. Seca con gran rapidez, es muy permanente, y ofrece una gran transparencia, por lo que es imprescindible en una paleta.
NEGRO MARFIL: Obtenido mediante calcinaciones sucesivas de huesos, es el más puro e intenso de todos los colores negros existentes. Tiene la ventaja de ser muy permanente y opaco.
VERDE VERONES: Combinación de arseniato y acetato de cobre. Es un color opaco. Dado que, por su composición, es sumamente venenoso, deberá poner el máximo cuidado en su manejo.
SIENA NATURAL: Ácido salicílico y óxido de hierro. Color ocre. Entre sus características destacamos los hechos de ser muy transparente, consume mucho aceite y oscurece de forma muy sensible.

LOS COLORES PIGMENTO.
Un cuadro es una ilusión óptica, una ficción con la que el artista intenta representar, mediante “manchas de color” yuxtapuestas o fundidas, algo que se asemeja más o menos a la realidad. El mundo de la pintura cambió desde el momento en que Isaac Newton hizo pasar por un prisma cristalino triangular la luz blanca, y comprobó cómo se descomponía en siete colores que van del rojo al violeta. El descubrimiento de este espectro incitó a los artistas a reproducir cada uno de sus colores, en su máxima pureza, con sus pinturas. Y este deseo todavía sigue siendo utópico, porque el comportamiento de los colores que utiliza el pintor, por mucho que haya avanzado la Química en su obtención más pura cada vez, es muy diferente. Al fin y al cabo, estos son colores opacos, muertos, que se anulan unos a otros, de otra naturaleza que los colores luz, que son brillantes y luminosos.

Los lienzos ya montados, y, por tanto, los bastidores, se comercializan en unas medidas universales. Para le ejecución de los primeros cuadros les recomendamos tamaños reducidos, que, como es lógico, son también los más económicos. Si prefiere adquirir madera y tela deforma independiente, deberá preparar el lienzo para, una vez montado, poder pintar. Cuando el tamaño del bastidor excede de un metro, lo frecuente es que se comercialice con cuñas en los ángulos, y con travesano.
Aunque puede comprarse el lienzo sin imprimación, y realizarla usted mismo antes de comenzar a trabajar, lo más cómodo es adquirir el lienzo ya preparado. Pero procure encontrar, entre los que se le ofrecen, aquél que mejor se adapte al tipo de pintura que vaya a llevar a cabo, puesto que unas imprimaciones son más absorbentes que otras, e impiden trabajar durante bastante tiempo con la pintura fresca.
1. Imprimación al temple sobre lienzo de grano fino: Es una preparación absorbente.
2. Preparación al temple con fondo de color: Facilita un tono de base a la pintura.
3. Imprimación al temple en lienzo de grano grueso: Difiere en la textura, pero no en la absorbencia.
4. Preparación al Alkil: La absorbencia del lienzo dependerá de la proporción de Alkil.
5. Imprimación al óleo sobre grano grueso: Es una preparación grasa y poco absorbente.
6. Imprimación al óleo sobre grano fino: Como la anterior, permite pintar al fresco.

Hay infinidad de tipos de caballetes de pintor en la actualidad, con características muy diversas, y muy variadas prestaciones. Pero la única característica verdaderamente importante para nosotros, es la de que mantengan el lienzo y su soporte siempre en posición vertical, con la posibilidad de inclinación regulable para evitar, cuando sea necesario, reflejos en el lienzo. Tradicionalmente los caballetes de pintor han sido de madera, aunque se están introduciendo variantes en aluminio, muy interesantes. No se cambia de caballete todos los días: procure poseer uno de buena calidad.
CABALLETE DE “T”.
CABALLETE DE TRINQUETE.
CABALLETE DE CAMPO.

MUESTRARIO DE MATERIALES.
La mayoría de los pintores de óleo utilizan como soporte un lienzo preparado, que suele ser de lino, algodón, hilo o arpillera. Aunque existen otros soportes (madera, metal, cartón o papel), el lienzo ha sido siempre el más empleado, y es el que reúne las condiciones más idóneas para recibir este tipo de pintura.
Además del lienzo como soporte básico, el pintor emplea espátulas, pinceles y colores. Deberemos saber elegir entre el gran surtido existente de ellos en el mercado, procurando encontrar los de mejor calidad, y los que mejor se adapten a nuestros deseos. Convendrá conocer también los formatos en que se comercializan los bastidores, así como los tipos de imprimaciones más frecuentes.
Destacamos entre los pinceles más adecuados, los siguientes: pinceles de abanico, de pelo de cerda, pinceles planos y redondos, de meloncillo,y las brochas de pelo de cerda. Más adelante estudiaremos con detenimiento las posibilidades de cada tipo, y el mejor modo de utilizarlos.
Existe una gran variedad de espátulas según la forma y las dimensiones, que conviene conocer. Sin embargo sólo deberán elegirse las que mejor se presten a las exigencias de nuestro trabajo. Son especialmente recomendables aquellas que, por tener el cuello quebrado, permiten una mayor movilidad de la mano.
Para las mezclas de colores al óleo existe una gran variedad de paletas, que se diferencian por la forma y por el material del que están hechas. Las hay ovaladas, cuadradas, rectangulares, de plástico, de aglomerado, e incluso de papel. Las más recomendables, y las más usadas por los pintores, son las de madera, destacando por su excelente calidad las de nogal, contrapesadas. En todo caso, es muy importante emplear al principio una paleta que no sea ni muy pequeña ni muy grande.

Los elementos básicos para pintar.
Son escasos, realmente, los materiales que se necesitan para pintar al óleo: un caballete,  lienzo,  pinceles, paleta, pinturas, esencia de trementina, un trapo y una mesa. Basta con estos elementos para comenzar, aunque existan otros muchos que le facilitarán la tarea. Este amplio muestrario debe conocerlo el pintor, así como los procesos tradicionales de preparación e imprimación de lienzos que, con el tiempo, no sólo enriquecerán su preparación artística, sino que le abrirán los caminos hacia nuevas experiencias plásticas.
En este apartado haremos una mención especial de los colores de óleo. Existe una gran variedad en el mercado, muchos de ellos con tonos y calidades diversas. Sin embargo, el pintor debe simplificar esta abundancia, de modo que sólo estén en su paleta los necesarios, y los que no pueda obtener mediante la mezcla de otros. Además de los cinco colores principales que ya hemos reseñado al inicio de las prácticas, ahora le proponemos una relación completa de colores de calidad que, si lo desea, podrá poseer y manejar. A la hora de adquirir los tubos de pintura, habrá de tenerse en cuenta, principalmente, que sólo deben usarse colores cuyo pigmento sea puro y amasado con aceite de linaza o de adormideras, con la integración de un 2 por 100 de cera disuelta en esencia de trementina, sin otro tipo de aditivos.
Mucho ha evolucionado la industria relacionada con nuestro arte, y es abrumadora la diversidad de medios que pone a nuestro alcance. La calidad de los pigmentos es muy alta, así como sus variedades cromáticas. Ocurre igual con los pinceles, las paletas o los diseños de los caballetes.

NUEVAS SUGERENCIAS:
Las prácticas que le venimos proponiendo se han marcado tres objetivos: primero, el dominio del color más general de un solo objeto; segundo, capacitarle para captar, con la mayor rapidez posible, no ya un color general, sino el de cada uno de los objetos de un modelo compuesto por varios oportunamente distribuidos: es el caso típico de los bodegones. El tercer objetivo es que pueda enfrentarse con la Naturaleza viva. Le ofrecemos ahora algunas sugerencias, compartiendo ya con usted las muchas satisfacciones que le proporcionará esta andadura.
Captar y representar, de manera rápida, los colores de los objetos que componen un sencillo bodegón, que usted mismo podrá configurar fácilmente, es una interesante tarea de aprendizaje.
Por ahora, el nivel de acabado en la ejecución del tema no debe preocuparnos. Lo importante es que realmente “imitemos” los colores del natural.
Una buena sensibilidad artística sabrá encontrar en las ciudades rincones con grandes posibilidades pictóricas. Por ahora, también puede ser válido cualquier resultado si conseguirnos los colores reales.
Con todo este bagaje de conocimientos, debe salir al aire libre, y dejarse envolver por la luz natural, por la luminosidad de los colores y de los contrastes cromáticos continuos de los paisajes.

COMO SE COMPORTA EL COLOR.
El descubrimiento en la paleta del color general del modelo, es el paso previo a la realización de un cuadro, y del que dependerá en gran medida el éxito o el fracaso de nuestro trabajo. Por ello es conveniente que insistamos en la necesidad de un ejercicio constante, a partir de los modelos de nuestro entorno, para indagar y experimentar con sus colores. Le proponemos ahora un nuevo ejercicio para seguir comprobando el .comportamiento de los mismos, una vez introducidos ya en la dinámica de las mezclas de color. Nuestro modelo va a ser el pan, algo tan cotidiano, mediante el que pretendemos descubir los dos colores que nos ofrece: el de su parte superior, y el de la inferior.
Presallamos en esta ilustración el modelo completo y ampliado, en el que se notan perfectamente los dos colores que venimos buscando.En primer lugar trataremos de obtener el olor de la parte inferior. Si observamos bien, veremos que el dominante es el naranja. Comenzaremos, pues, con un poco de amarillo.
Para intentar obtener con la mayor exactitud el color anaranjado, añadimos al amarillo una cierta cantidad de carmín.
Amasamos bien la mezcla de amarillo y carmín hasta que se integren por completo, y empiece a aparecer el naranja.
Comparando la mezcla obtenida con el color del modelo, observamos que resulta demasiado cálida. Deberemos enfriarla con el blanco.
Añadida a la mezcla la oportuna cantidad de blanco, advertimos que aún queda demasiado naranja. Para neutralizarlo introducimos su color complementario: el azul.
Amasamos ¡a mezcla, hasta que el color resultante sea uniforme. Ahora sí habremos obtenido ya el color que ofrece el pan en su parte inferior.
Si calentamos la mezcla con la que venimos trabajando con cierta cantidad de carmín, podremos enfrentarnos al color que presenta nuestro modelo en la parte superior.
El proceso termina con la obtención de los dos colores que buscábamos. Ahora nos dedicaremos a la delicada taren de las matizaciones, que definirán la totalidad de las zonas.

EL PRIMER EJERCICIO.
Sabiendo ya cuáles son las etapas de ejecución de un cuadro, y conociendo bien los postulados de la teoría del color, vamos a comenzar el primer ejercicio, sobre un modelo sencillo, una tela, intentando aproximarnos lo más posible a su color general, mediante la oportuna mezcla de pinturas. Busquemos, en primer lugar, el modo más adecuado para conseguir el color-base del modelo, dejando para más adelante los distintos matices que presentan las zonas de los pliegues, o las partes más iluminadas.
Los colores que emplearemos son los siguientes: blanco (blanco de zinc o de titanio), amarillo (amarillo de cadmio medio), rojo-carmín (carmín de garanza), azul (azul cobalto), y verde (verde esmeralda). Así pues, con tres colores primarios, uno secundario, y el blanco podremos reproducir todos los colores del modelo, y en general, de la Naturaleza. El rojo intenso (rojo de cadmio) y el azul ultramar podremos incluirlos.
Le mostramos en esta ilustración la disposición del modelo, que como ya comentamos, presenta un color de la gama fría, el verde.
Observamos que el color general es el verde, y tomamos una cantidad oportuna de verde esmeralda.
Puesto que es un color, oscuro, y el modelo tiende hacia el gris, añadiremos un poco de blanco.
Procedemos a amasar el verde con el blanco: notaremos que el color se vuelve azulado.
Aún hay que rebajarlo, añadiendo naranja (carmín y amarillo). Comenzamos con el carmín.
Procedemos a añadir una pequeña cantidad de amarillo, y amasamos una vez más.
Si observamos bien el modelo, comprobaremos que el color verde tiende a violeta. Lo contrarrestaremos con amarillo.
Añadimos el amarillo, y amasamos bien. Nuestra mezcla se irá pareciendo al color del modelo.
Podemos comprobar que todo este proceso de mezcla de colores nos ha proporcionado el color “local” en nuestra paleta.

MANCHADO GENERAL DEL LIENZO.
La pintura directa requiere cierta rapidez. Lleve a cabo las manchas generales básicas de las grandes masas (el fondo, la jarra, etc.).
AJUSTE DEL COLOR.
A partir de este momento comienza una tarea lenta. Sobre cada una de las manchas básicas, trate de represen tallos colores que observa en el natural.
EL ACABADO DEL CUADRO.
Una obra se puede considerar terminada cuando la realización, y la preparación técnica, consigan plasmar la imagen que del modelo se haya formado el pintor. El grado de realismo, de semejanza, deberá marcarlo usted mismo. De todas formas, el cuadro deberá ofrecer, en todas sus zonas, el mismo nivel de acabado.

LA PALETA.
Es un útil básico. Procure que la suya sea la más adecuada en peso y superficie. Si se acostumbra a ella, le será difícil pasar a otro modelo. Sitúe los colores limpios en la parte superior, y emplee el resto de la paleta para las mezclas.

DISPOSICIÓN ANTE EL LIENZO.
La distancia entre el caballete y el modelo es fundamental: de ella dependerán muchos detalles, que desaparecerían de su vista si no fuera la adecuada. Busque también la separación que le sea más cómoda, entre usted y el lienzo.

APRENDAMOS A PINTAR.
Antes de comenzar nuestras prácticas a partir de objetos que nos son familiares, vamos a conocer las fases en las que actualmente se divide el trabajo del pintor desde el inicio al final de una obra de arte. Como es lógico, usted puede, e incluso diríamos que debe, alterar libremente este orden, que ahora le proponemos con un fin exclusivamente didáctico clarificador. Pero sea cual fuere el camino que personalmente elija más tarde, no debe olvidar que el trabajo de cualquier artista tiene que ajustarse a unas normas, a un método, a unos conocimientos técnicos derivados de la naturaleza de la obra que se propone, de la finalidad que orientará y condicionará todo el proceso: pintar, lo más perfectamente posible, un cuadro al óleo.
ELECCIÓN Y COMPOSICIÓN DEL MODELO: El primer paso a dar será la atenta elección del modelo, su adecuada situación con respecto a la luz, y la oportuna distribución de los elementos. Emplee en esta fase el tiempo necesario, analizando las dificultades, antes de verse obligado a penosas rectificaciones posteriores.

Pasemos a examinar el proceso de creación de un cuadro al óleo, desde el momento en que el pintor ha determinado su modelo y se sitúa frente al lienzo en blanco, hasta el momento final en el que la obra se manifiesta como una interpretación personal y directa de la realidad. Vamos a proponerle una serie de ejercicios mediante los que se familiarizará con los colores del óleo, con sus comportamientos y sus posibles combinaciones. Partiendo de objetos a nuestro alcance, no dudaremos en enfrentarnos más tarde a todo tipo de modelos, intentando plasmar tanto sus formas como su colorido natural. Que los colores que nos rodean son muy diferentes a los que el pintor emplea, lo sabemos ya. El comportamiento de unos y otros no es ni remotamente semejante, ni tampoco lo son sus mezclas. También conocemos que, con sólo tres colores básicos, puede el artista captar la realidad en su lienzo, esa magia resultante del encuentro de la paleta con la inteligencia y la sensibilidad del pintor. Sin embargo, éste sería incapaz de representar lo que ve, si no supiera descomponer la gama de colores que se dan en los objetos. Esta es una tarea que debe acometerse con vocación y sin prisas, tal vez ardua para algunos, pero que compensa a la larga los esfuerzos que pudiera suponer. Es, además, el primer peldaño que el aficionado debe subir, para ir viendo matices al parecer invisibles: cómo un color varía según la situación, cómo algo que a la primera impresión nos parece verde por entero, no lo es, etc..
Dispongámonos a experimentar con los colores, porque de esta práctica dependerá, en buena medida, la solidez de nuestra preparación: el pintor debe saber mirar su modelo, distinguir con pleno dominio técnico su colorido, y no dejar nunca de experimentar en esta dirección.

EL COLOR Y SUS EFECTOS DE LUZ.
En la parte superior hemos pintado dos rectángulos grises idénticos. En el primer caso, el color gris, que está rodeado de un color violáceo, tiende a tomar el color complementario del violeta. En el segundo caso, al estar rodeado del naranja, tiende a adquirir el color azulado, complementario del naranja.
En la parte inferior hemos realizado la misma experiencia con el color rojo. En la zona de la izquierda lo hemos rodeado de naranja: este color influye sobre el rojo del rectángulo, haciéndolo rosado. En la zona de la derecha, el rojo aumenta, se satura, ya que el color que lo rodea es el azul, su complementario.
Sorolla, impresionista universal, consiguió aproximar, como pocos, sus lienzos a la luminosidad natural. Fue uno de los grandes conocedores de los efectos que poseen los colores.

APROXIMACIÓN AL COLOR.
Partiendo de la teoría de los colores complementarios, le proponemos ahora la obtención de un color que aparece en la ilustración, el ocre, y siguiendo unos determinados pasos. La práctica de la teoría del color debe ser ejercida de una manera constante, a fin de que nuestro aprendizaje sea verdaderamente útil a la hora de enfrentarnos con una pintura al óleo. Conseguir en nuestros lienzos coloridos lo más cercanos posible a los del natural, con los pigmentos de que disponemos, es un reto apasionante, que puede superarse con tenacidad.
1. Partimos del amarillo, color primario, que deberemos ir oscureciendo para aproximarnos al ocre.
2. Para oscurecerlo empleamos negro (verde y carmín). Observaremos que todavía resulta amarillento.
3. Con el fin de reducir la intensidad del amarillo, añadimos violeta (azul y carmín), que es el color complementario.
4. Como la mezcla queda aún un poco rojiza, añadimos una pequeña cantidad de verde (su complementario).
La “verdad” sobre los colores la descubrirá por sisólo con la practica continuada, y en el “banco de pruebas” que es siempre la paleta de un pintor: en ella deberá experimentar, desde estos conocimientos básicos que le ofrecemos, hasta ir obteniendo las variaciones cromáticas que, en cada caso, mejor convengan a sus propósitos.

EL COLOR NEGRO.
Es el más oscuro de todos, debido a la absorción total de los rayos luminosos. Aunque tradicionalmcnte está considerado como el “no color”, los pintores lo utilizan en ocasiones. La teoría del color afirma que el negro se obtiene también a partir de la mezcla de dos colores complementarios. En verdad, esta mezcla podría llevarse a cabo con cualquiera de los complementarios, pero son el verde y el rojo-carmín los ideales para esta práctica: cuando se consigue una combinación de ambos, de manera que ninguno sea dominante, se obtiene el color negro.
He aquí una magnífica demostración de cómo con una gama tonal muy limitada, blanco, negro y grises, pueden obtenerse resultados de una penetrante calidad estética: el “Guernica”, símbolo de un momento histórico bélico, y una de las obras clave en la pintura de nuestro presente siglo.

LOS COLORES COMPLEMENTARIOS.
Denominamos así a aquellos colores que se hallan diametralmente opuestos en el círculo cromático. Se neutralizan entre sí. Un color primario (amarillo, rojo-carmín, azul) es complementario de uno secundario (violeta, rojo, naranja o verde) cuando no ha intervenido en la mezcla para obtener ese color secundario, y viceversa. Así, por ejemplo, el color amarillo es complementario del violeta (compuesto por rojo y azul), y el verde (formado por azul y amarillo) es complementario del rojo-carmín.
Los colores complementarios son los que más contraste ofrecen entre sí. Si queremos que un color aparezca más vivo, más “vibrante”, deberemos colocar junto a él su complementario. El Impresionismo comenzó a practicar con asiduidad la aplicación de los colores complementarios en la pintura al óleo de muchos de sus paisajes.

COLORES FRÍOS Y CALIENTES.
El hombre experimenta los efectos psicofisiológicos de los colores: un ambiente azul es sedante, y un rojo estimulante. También despiertan en nosotros impresiones cinéticas: avanzan o retroceden. Los tonos cálidos -la gama de rojos a verdes – retroceden; los tonos fríos – la gama de azules a violetas – avanzan. Y hemos nombrado ya otra repercusión psicofísica: “cálidos” y “fríos”. Si analizamos este gráfico, observaremos colocados en la parte superior colores cálidos, en tanto que en la inferior hemos situado algunos de la gama fría. Esta clasificación en gamas cálidas y frías tiene en pintura unas posibilidades expresivas muy concretas: más íntimos, los fríos, más alegres y brillantes, los cálidos.Una figura bajo una directa iluminación natural, siempre habrá de representarse con una gama de colores cálidos.
Los paisajes cuentan con una gama de colores predominantemente fríos, muy frecuentemente.

EL CIRCULO CROMATICO.
Tres son los colores primarios: el amarillo, el rojo-carmín y el azul. Estos colores, mezclados de dos en dos, dan origen a otros tres, los colores secundarios: el verde, el rojo-anaranjado y el violeta. Naturalmente, cada una de estas mezclas binarias depende de la proporción de los primarios que intervengan para conseguir diferentes intensidades. Así, mezclando mucho amarillo con poco azul, obtendríamos un verde más amarillento, y viceversa. Si se mezclan entre sí los tres colores primarios en diferentes proporciones, se obtienen los colores terciarios que, en general, son los más frecuentes en la Naturaleza. En resumen, con los tres colores primarios, y con la ayuda ocasional del blanco, se podría reproducir cualquier color existente, siempre teniendo en cuenta que, en la práctica, esa posibilidad depende en gran medida de la capacidad pigmentaria de los colores a nuestro alcance.
Los sistemas destinados a regular el empleo de los tres colores primarios, y sus combinaciones binarias y terciarias, etc., que forman la inmensa derivación de los tonos, se denominan “círculos cromáticos”. Destacan, históricamente, el de Delacroix, el de Chevreul, y más recientemente el de Charles Henry, que ha construido un “dictaminador estético” utilizable sobre un círculo cromático, formado por transiciones de un tono a otro.

La luz solar es compleja. Está constituida por una infinidad de radiaciones de longitudes de onda diferentes. Newton distinguió siete colores: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, añil y violeta. En realidad, el paso se hace insensiblemente de uno a otro por las radiaciones intermedias. Una superficie puede reflejar pura y simplemente la totalidad de estas radiaciones, y entonces esa superficie se llama blanca; o bien absorbe alguna de ellas reflejando las restantes, apareciendo una coloración debida a la combinación de estas radiaciones. Los cuerpos negros son los que absorben toda la luz incidente. Un cuerpo rojo debe su coloración a que absorbe todas las radiaciones salvo las rojas, o al menos aquellas en más fuerte proporción que éstas.
Así el color no es más que la forma como la sustancia reacciona al contacto con la luz. Y dado que diversos haces de luz producen radiaciones diferentes, el color de un cuerpo varía con los haces que lo iluminan. De ahí viene la diferencia de coloración que presentan los objetos expuestos a la luz solar y a la eléctrica, por ejemplo. Un color se llama simple cuando está formado por una radiación de una única frecuencia, y compuesto en caso contrario. Son complementarios los colores que, al mezclarse, producen la sensación de blanco. En resumen, el color es la calidad de los fenómenos visuales, que depende de la distinta impresión que producen en el ojo las luces de diferente longitud de onda.
Cuando las teorías del color eran tan sólo una mera intuición, antes de los siglos XVII y XVIII, el concepto pictórico tenía un carácter más tonalista que colorista. En aquella época, la ejecución de los cuadros al óleo requería una compleja subdivisión del trabajo.

PIER MONDRIAN (1872-1944).
Los colores se reducen ya con él a los primarios amarillo, rojo y azul, y a los “no colores “, blanco, gris y negro; y toda representación formal, a la línea recta y a los ángulos. La pintura llega con Mondrian a un nivel tal de abstracción, que forma y color se esencializan de manera radical: hemos arribado ya al racionalismo geométrico. (“Composición con rojo, amarillo y azul.”).

FRANCIS BACON (1909-1992).
La pintura de este irlandés trasciende ya el Impresionismo, y debe ser interpretada como expresión del Existencialismo: sus cuadros son manifiestos plásticos de esta concepción del mundo. Sin su obra, resultaría muy difícil también comprender la pintura contemporánea. (“Figura escribiendo en un espejo”).

PAUL KLEE (1879-1940).
Se proputo adentrarte en el mundo interior, para hacerlo unidad con el exterior. Klee es un poeta que pinta, o un pintor que hace poemas con la pintura. Por eso, su marco de referencia es la Naturaleza. En un escrito suyo, fechado en 1923, se expresa en estos términos: “El artista es un hombre, y, como tal, naturaleza, y una parte de la naturaleza en el espacio de la naturaleza”. Antepone el inconsciente a la razón, con lo que se adelantará al surrealismo. “El arte no reproduce lo visible, sino que lo hace visible”, dijo en “Confesión creativa” (1920). Sus investigaciones sobre el color han influido decisivamente en la pintura contemporánea. (“Necio”).

CLAUDE MONET.
(1840-1926). Los teóricos no dudan en señalar al Impresionismo como el punto de arranque de las corrientes artísticas del siglo XX, no sólo por sus propios planteamientos, sino por la influencia que sus postulados teóricos ejercieron en los movimientos pictóricos que le sucedieron.

PAUL CEZAME.
(1838-1906). Si el Impresionismo fragmenta el color en sus componentes básicos, a través de la pincelada suelta y autónoma, Cézanne convierte cada pincelada en toda una estructura formal. (“El muchacho del chaleco rojo”).

WILLIAM TURNER (1775-1851). Fue considerado en su tiempo un heterodoxo. Buscó por caminos propios, y de manera incansable, la forma ¡le conseguir cu sus lienzos la luz que admiraba en la Naturaleza. Esta obsesión lo transformó en un profundo estudioso de la teoría del color. Combinaba en sus lienzos zonas con amplios restregados y partes sumamente densas y espesas, sin dejar de usar también colores muy claros. (“El mar de Burial”).

EUGENE DELACROIX (1798-1863). Coya en su última etapa pictórica, y Delacroix, son los creadores de la yuxtaposición de pinceladas, innovación técnica que explotarían más tarde los impresionistas. A Delacroix se le reconoce en la Historia de la Pintura un lugar destacado entre los que dominaron tanto el color como la luz natural. (“La Libertad guiando al pueblo “).

JAN VERMEER (1632-1675).
Supo tratar con una fe y un ¡acto extraordinarios los temas íntimos más sencillos: la clavecinista, la encajera, una joven dormida, paisajes como la calleja y la vista de Delft. Supo apreciar el valor de una relación de tonos, y tuvo cualidades de artista. La pintura de género llega con este pintor holandés a su máxima expresión plástica. En esta oportunidad ofrecemos uno de sus mejores cuadros: “La Lechera”.

REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669). Se inspira en Rafael, y trata los temas antiguos como los de Endimión, Dánae, Belisario, Fabio, pero nunca deja de ser un verdadero holandés: no compone grandes tramoyas decorativas, sino que adapta los temas y las medidas de sus cuadros a la vida holandesa. Los personajes de la Biblia no son para él personajes fabulosos: los ve pasar cada día por su calle. Sus desnudos no son como los italianos, ni como los de Rubens: su Betsabées una mujer con el cuerpo pesado por todas las fatigas de las amas de casa. Estas mujeres no están habituadas a la desnudez: al ser despojadas de sus prendas quedan, como Dánae, medio veladas y medrosas. Este respeto por lo real llega a su cumbre en los retratos, en los que rebasa la realidad para alcalizar las profundidades del sentimiento. Gran investigador de la luz, es uno de los precursores de la pintura moderna. He aquí uno desús cuadros: “Estudioso meditando”.

DIEGO VELÁZQUEZ (1599-1660). Es el menos místico de todos los pintores hispanos de su época. Su realismo no reside precisamente en los temas que cultiva, sino en la implacable verdad con la que se esfuerza en materializarlos con su pintura. Los enanos que retrata no vienen a satisfacer una curiosidad morbosa, sino que se limitan a reflejar con absoluta fidelidad unas formas típicas y habituales de la corte real. Velázquez no es sólo un visionario: es, sobre todo, un visual. Y de él se ha podido decir, con justicia, que era un ojo guiado, en todo momento, por la inteligencia. (“El triunfo de Baco”).

Desde los hermanos Eyck a Picasso, y desde Velázquez a Bacon, todos los grandes pintores que se atrevieron a modificar las técnicas heredadas con su capacidad creativa, y con la invención de técnicas personales, fueron considerados en su época unos heterodoxos. Pero con la perspectiva que da la Historia, hoy los comprendemos como artífices de la gigantesca obra humana que supone la pintura al óleo. A todos los movió la utopía, que es, en último término, uno de los más potentes motores del alma humana: el deseo, al parecer inalcanzable, de representar en sus lienzos y con sus pinturas los colores y la luz que la realidad nos ofrece.
Damos a continuación una breve, pero imprescindible panorámica de algunos pintores muy significativos, teniendo en cuenta que el arte es consecuencia también de la sociedad en que se desarrolla. Diremos que en nuestros días, apenas finalizada la década de los 80, no se dan ya en el arte vanguardias dinámicas. Vivimos ahora una etapa en la que el arte se reordena, y recombina situaciones teóricas y técnicas ya existentes. La autenticidad del arte de hoy no puede medirse ya por sus innovaciones formales: lo auténtico para el arte más inmediato es su deseo de permanente mutación de los límites, y la intensidad de la obra más allá del momento.

Evitar distintas etapas, y aplicar directamente el óleo, o cualquier otra clase de pinturas, fue sin duda el primer logro de la expresión pictórica moderna. La teoría del color comenzó a desarrollarse libremente, ya que por este método aparecen, de manera instantánea, los efectos cromáticos, porque los colores se entonan previamente en la paleta.

En la pintura clásica, la ejecución de pinturas al óleo se dividía en dos fases bien delimitadas. En una primera etapa se conseguía el encaje del dibujo, la composición y la entonación primera, mediante la aplicación de la pintura al. temple. Era en una segunda etapa cuando se añadían las sucesivas capas de óleo muy diluido, hasta obtener el definitivo color del cuadro.

EVOLUCIÓN TÉCNICA.
¿Qué misteriosas ventajas posee este procedimiento que ningún otro tiene?… El óleo está considerado como “el rey” de las artes pictóricas, porque resulta un material muy cómodo, que permite trabajar en fresco durante largo tiempo, y porque, además, los colores que se obtienen con él, a diferencia de los obtenidos por otros medios, varían muy poco de su estado húmedo al seco, y la pureza de los mismos es difícilmente alcanzable con otros métodos.
El aspecto técnico de la pintura al óleo es el que más ha evolucionado a lo largo de los siglos. Están muy lejos los días en los que el desarrollo pictórico era más un trabajo artesanal y minucioso, con varias fases, y cuando la elaboración del cuadro era una tarea laboriosa que iba progresando lentamente, desde el encaje del dibujo hasta la aplicación del color. En la actualidad, el artista pone los colores directamente, pinta a la vez que dibuja. Por otra parte, el pintor de hoy lleva a cabo su trabajo de forma individual, mientras que en el pasado existían escuelas, y las obras pertenecían a éstas y no a los pintores. Antaño, el artista-artesano no sólo conocía a fondo sus propios materiales, sino que los frabricaba él mismo, aspecto generalmente superado hoy, puesto que los avances técnicos han permitido alcanzar cotas de calidad de enorme importancia, y a la mano de cualquiera.

EL ORIGEN DEL OLEO.
El óleo fue consecuencia de las progresivas modificaciones que se vinieron produciendo en la elaboración del temple, pintura que se preparaba mezclando pigmentos con cola y otra materia glutinosa caliente y agua, para muros, bóvedas, etc. En la edad Media los pintores, principalmente los italianos Cimabue, Giotto, Fra Angélico, Mantegna, realizaron la mayor parte de sus cuadros mediante la técnica de la pintura al temple, que, como ya hemos dicho, fue desplazada por el óleo en el siglo XV. En Fiero de la Francesca (1420-1492) se detecta ya el empleo de un temple bastante graso, lo que significa que la adición de aceite en el agua para obtener lo que terminaría denominándose “óleo”, era muy superior a la que normalmente se venía agregando, en este gran pintor.

La técnica de la pintura al óleo, llamada también al aceite, es la más plenamente utilizada desde el siglo XV hasta la actualidad. La tradición atribuye a los pintores flamencos del siglo XV, concretamente a los hermanos Van Eyck,
su invención. Sin embargo, en la pintura medieval aparecen ya métodos afines, aunque usados en combinación con otros. En realidad, el uso sistemático de esta técnica a partir del siglo XV estuvo determinado por exigencias estilísticas, ya que ofrece unas posibilidades amplísimas, tanto por la vasta gama de matices que permite obtener, como por admitir toda clase de retoques. En efecto, gracias a la pintura al óleo se puede lograr un empaste muy dúctil que permite representar las más ligeras variaciones de luz, los reflejos, la densidad y la transparencia de las sombras.
Dado que utilizando vehículos grasos no existe una proporción fija entre disolvente y pigmento, cada pintor puede regular la mezcla de estos elementos según su gusto, y en cualquier momento de la elaboración de su obra, pudiendo elegir entre una amplia gama de empastes que van desde el fluido y transparente, semejante a la acuarela, hasta el seco y de gran espesor. Se suele emplear la pintura de empaste ligero para esbozar el cuadro, sobre la cual se aplican las pinceladas de empaste más espeso y color matizado. En ocasiones se concluye la obra con tonalidades transparentes (veladuras) sobre la pintura de empaste grueso.
Por todo lo dicho, y por cuanto nos queda por comprobar, el óleo ha constituido sin duda el centro alrededor del cual se han sentado las bases de la teoría del color, los estudios de composición y las aplicaciones de la perspectiva: es el instrumento pictórico por excelencia, sin posible comparación.

La técnica del óleo es, sin duda alguna, la más importante de cuantas componen él amplio muestrario de procedimientos pictóricos. Y lo es, además de por la tradición valiosísima que ofrece, por la sutileza de sus tonalidades, por la viveza de los contrastes que pueden obtenerese con él y por la calidad insuperable de los acabados. Cabría añadir también que los colores al óleo se conservan en estado excelente durante siglos y que la maestría e inspiración en muchos casos excelsa de los artistas que lo practicaron lo han convertido en la técnica reina de la creación plástica.
Los antiguos pintores conocían a la perfección el comportamiento de los pigmentos y los secretos de su elaboración, porque eso era la base de su éxito; hoy esa faceta nos la brinda ya resuelta la moderna tecnología. Pero las maneras de artista se aprenden, y es fácil hacerlo con idéntica pureza de principios y los mismos recursos que hicieron posible la realización de las obras maestras de los grandes pintores epígonos en la historia del Arte. En los diez volúmenes de que consta este breve curso, se expone todo cuanto es necesario saber y asimilar para llegar a ser un artista del óleo, desde el tratamiento de los colores y el encaje, hasta la ejecución del retrato y las tendencias de vanguardia. Con su aprendizaje, y el talento que a todo artista se le supone, la empresa no ofrece mayores dificultades, como enseguida comprobaremos.

JAN VAN GOYEN.
La pintura de paisaje es una de las grandes aportaciones del arte holandés y Jan Van Goyen (1596-1656) fue uno de sus más característicos representantes. Su maestría consiguió popularizar este género entre la burguesía holandesa hasta alcanzar la misma dignidad que el retrato o la pintura de historia. Coincidiendo con el cuatrocientos aniversario de su nacimiento, la galería Richard Green, de Londres, nos ofrece una selección de obras de todos los momentos de su trayectoria. De su primera época, muy influida por Isaías Van de Velde, se nos ofrecen dos hermosos paisajes, uno de 1624 y otro de 1630, Paisaje de invierno con patinadores. Su período medio está representado por varias pinturas circulares con escenas veraniegas -en la fotografía, una de ellas, fechada en 1631- y de su momento final, a partir de 1640, el más viajero de Van Goyen, se muestran varias vistas de ciudades.

MANUEL ÁNGELES ORTIZ.
Una importante selección de lienzos, obra sobre papel y esculturas, desde 1922 hasta sus últimos años, ofrecerán un recorrido por la obra de Manuel Ángeles Ortiz(Jaén, 1895-París, 1984). Característico representante de la generación de vanguardia anterior a la guerra, fue amigo de Lorca en Granada, donde residió en su adolescencia, y de Picasso en sus años parisinos, y aparece como actor en L ‘Age d’Or de Luis Buñuel. En París recibió la influencia del cubismo que mantendrá siempre una gran presencia en su obra, si bien mezclada con otras tendencias como el surrealismo o la abstracción. En los años 50 y 60, su pintura, casi toda en papel, se decanta por una abstracción de un fuerte contenido poético. La actual exposición ofrece trabajos de este momento.

PICASSO Y LA MUJER.
Las mujeres tuvieron una importancia fundamental en la vida de Pablo Picasso. Fernande Olivier vivió con él los duros años de la bohemia parisina; la dulce Eva, Majolie, el pleno cubismo; la bailarina Olga Koklova, los años 20; y la atleta
Marie Thérése Walter y la fo-tógrafa Dora Maar lo compartieron en los treinta. Todavía aparecerían en su vida y en su pintura, Fran^ois Gilot, la indómita burguesita francesa, y la sumisamente rendida Jacqueline Roque, que le acompañó hasta su muerte. En todos los momentos de su obra, vemos aparecer los rostros de las diferentes mujeres que fueron surgiendo en su camino y que, sin duda, jugaron un papel primordial como impulso de su apasionado temperamento, de tal modo que su multiforme trayectoria artística y su no menos variada biografía amorosa aparecen íntima e indisolublemente ligadas. Esta exposición nos invita a comprobarlo a través de más de veinte obras de diferentes momentos de su vida.

Creación al poder.
Uno de los sueños de la vanguardia, acercar el arte a la vida cotidiana, fue hecho realidad por la firma Metz & Co. El IVAM dedica una exposición a esta empresa, una de las más imaginativas de todo el siglo XX.
E1 productor en exclusiva de  la famosa silla de Gerrit k Rietveld, uno de los objetos más emblemáticos de toda la vanguardia, fue un judío holandés llamado Josep de Leeuw, fundador de la empresa Metz & Co., que a partir de los años 20 llevaría a cabo uno de los proyectos más ambiciosos y, sin embargo, menos conocidos, de lodo el siglo XX en el ámbito de las artes decorativas. Representante en exclusiva para los Países Bajos de la firma inglesa Liberty desde 1902, Metz, los «Grandes Almacenes de la Vanguardia», con sede en Amsierdam y en La Haya, comenzaría a partir de 1918, el mismo año de la aparición del manifiesto de De Stijl, a producir sus propios diseños. Personaje extremadamente sensible, tal como aparece reflejado en los diarios de Sonia Delaunay, De Leeuw se hizo eco de las aspiraciones de la vanguardia por transportar a la vida cotidiana sus presupuestos estéticos e incluso morales, y no dudó en intentar hacerlos realidad, encargando diseños para todo tipo de objetos a algunos de los artistas más importantes no sólo de su país, sino también extranjeros. Gerrit Rietveld, Marcel Breuer, Alvar Aalto, Georges Vantongeloo, Sonia Delaunay, Marie Laurencin o Willem Pcnaal fueron sólo algunos de sus geniales colaboradores. Especialmente intensa y fecunda fue la relación con Sonia Delaunay. Metz supuso para la gran artista franco-rusa la posibilidad de materializar muchos de los principios estéticos que estaban en el fondo de su característica concepción del arte como algo íntimamente ligado con la vida. Desde su primer contacto, a comienzos de los años 30, surgió entre Josep de Leeuw y Sonia una gran amistad, que sólo se interrumpiría con la trágica muerte del gran empresario en un campo de concentración durante la guerra. Acabada ésta, su hijo Hcndrik se hizo cargo de la firma Metz, y Delaunay siguió colaborando con ella hasta los años 60. Los hermosos diseños, producto de esta feliz relación, fueron objeto de una interesante exposición en la Gaixa de Granollers durante la primavera del año pasado. La exposición que presenta el fVAM hasta el 23 de junio mostrará una panorámica completa de la gran labor llevada por Metz en el campo del diseño durante más de cinco décadas. Además de la silla de Rietveld, se mostrarán dos sillas del diseñador de la Bauhaus Erich Dieckmann; piezas de Willem Penaat, uno de los nombres claves de Arts and Crafis; estampados de Sonia Delaunay, Marie Laurencin, Vantongeloo y Vilmos Huszár, y proyectos para muebles de Alvar Aalto, entre muchas otras sorpresas.

El retrato robot.
Un ejemplo muy significativo del empleo del dibujo para explicar y describir es el del retrato robot, un procedimiento gráfico que, por medio de una serie de elementos dibujados que se van añadiendo unos a otros, reconstruye la imagen de una persona a partir de las descripciones orales de testigos, es decir, de individuos que han visto al sujeto que se trata de identificar y pueden describir sus características somáticas.
En esta página hemos imaginado que dibujábamos, en fases sucesivas, los datos somáticos de un joven, añadiéndolos poco a poco al esquema del óvalo de la cara, según una hipotética descripción:
1: óvalo de la cara con mentón pronunciado; 2: cejas espesas, casi juntas, y profundas arrugas en la frente;
3: ojos ligeramente inclinados hacia abajo;
4: nariz corta, ancha y de perfil irregular;
5: boca con el labio superior fino;
6: orejas separadas y puntiagudas;
7: pelo largo, con raya en medio;
8: bigote hacia abajo;
9: gafas cuadradas.
A partir del ejemplo, es posible dibujar la cara de cualquiera, recurriendo para ello a una descripción realizada por otra persona.

Con tan larga explicación, sólo se han reflejado seis de los muchos movimientos que se necesitan para hacer el nudo de la corbata; un buen ejercicio podría consistir en reproducir algún otro movimiento intermedio de esta operación, que es posible captar por medio de una observación atenta.
Los esquemas de la siguiente ilustración sintetizan el movimiento de la corbata en una sucesión de imágenes de líneas curvas que se mueven, se tuercen y anudan para indicar, de un modo más sintético y con la ayuda de las flechas, el procedimiento que guía toda la operación. Como vemos también en este ejemplo, en el caso de dibujos esquemáticos que pretenden explicar una serie de movimientos realizados con las manos y con un objeto (en este caso la corbata), los trazos tienden a mostrar el objeto en cuestión en sus distintas posiciones, al mismo tiempo que indican con exactitud los movimientos de las manos.

Un dibujo cada día: el nudo de la corbata.
¿Cómo se hace el nudo de la corbata? Éste es un gesto, o mejor dicho, una serie de movimientos, que se hace a diario, de manera casi instintiva. Si se quiere examinar el proceso con atención, se deberá ir siguien-do-sus etapas, una por una en el espejo… que son, sobre poco más o menos, las que se indican en el dibujo, donde figuran’seis fases de la realización del “nudo”:
A: la corbata suelta, debajo del cuello de la camisa; B: la parte más ancha se pone sobre la más estrecha; C: media vuelta alrededor de la parte más estrecha; D: vuelta completa; E: se saca por arriba la parte más ancha, empujándola con el pulgar; F: por último, se pasa la parte más ancha por el nudo, debajo de la parte delantera, y se tira de la parte ancha.

Incluso en el caso del grabado a buril, se separan y representan las fases sucesivas del procedimiento. En una de las láminas se ve el rostro de una mujer dentro de un óvalo, para, en primer lugar, analizar exclusivamente su contorno; después, el dibujo aparece con un suave sombreado y, por último, en la plenitud del claroscuro. También se ve un brazo y la figura de un Hércules donde se destacan los distintos tonos del claroscuro. En la otra lámina, además de las distintas fases del dibujo de un rostro, se indican las posiciones que debe adoptar la mano para empuñar el buril y se ponen ejemplos de los distintos trazos que con él pueden hacerse.

Una enciclopedia realizada a base de dibujos.
Como se ha mostrado anteriormente, un procedimiento, un conjunto de instrucciones, puede analizarse y presentarse en mis distintas fases de desarrollo poi medio de dibujos.
Precisamente este sistema de representación es la base de las magníficas ilustraciones de la Encyclopédie, dirigida por Diderot y d’Alembert, que pretendía explicar los distintos procedimientos de las artes y los oficios por medio de imagines lo más claras y didácticas posible, aprovechando al máximo las posibilidades de difusión de un medio tan popular como el dibujo. Por supuesto, no se puede concebir la Encyclopédie sin su provisión fundamental de ilustraciones que, de forma sistemática y precisa, facilitan la comprensión de los distintos temas tratados.

En esta página se presentan los esquemas de ejecución de siete de los nudos más comunes:
1: nudo sencillo; 2: nudo en ocho; 3: nudo llano (sirve para unir dos cuerdas); 4: nudo vaquero (sirve también para unir dos cabos); 5: nudo margarita (una especie de lazada doble); 6: nudo corredizo de bolina (muy conocido entre los practicantes de la vela); 7: nudo doble (para atar el cabo al mástil).
D: pasos de ascenso, con tres variantes: la de espina de pez, la lateral (con los esquís paralelos y horizontales al suelo) y la semilateral.
Los esquemas de la derecha incluyen, junto a los dibujos, unas líneas de colores que representan el eje de las figuras y tratan de transmitir lo esencial de cada movimiento.
Siempre es difícil explicar cómo se hace un nudo con una cuerda. Para conseguirlo, no cabe más posibilidad que ponerlo en práctica sirviéndose de un cordel, o…
recurrir a un dibujo o mejor aún, a una sucesión de dibujos que muestre las distintas fases del proceso.

Dibujo geometrico.
Aplicaciones de la regla, la escuadra y el cartabón.

Teatro de Montecarotto: sección axonométrica.
La sección axonométrica pone de manifiesto la distribución y la estructura del teatro, haciendo uso de las posibilidades de la perspectiva caballera. La precisión del dibujo y la nitidez del trazo hacen posible la “lectura”, a través de sus distintas representaciones, de los diversos elementos: la sección de los muros, el alicatado de los suelos, el trazado de la escalera, la estructura del techo y la armadura de los tejados.

Teatro municipal de Monkcaroito: sección transversal.
Sección del teatro, representada, tanto en el conjunto como en los detalles, con toda la fidelidad y precisión de un dibujo claro e inequivoco. Para su realización se ha utilizado un rapidograph con puntas de los números 1,6 a 0,3-0,4.

Otro instrumento útil y sencillo es el paralelín. Consiste en una regla (por lo general, bastante larga, casi tanto como el tablero sobre el cual se monta), provista en ambos extremos de un par de poleas, por la garganta de las cuales se pasan dos cordeles finos que, al cruzarlos, tensarlos y fijarlos en los cuatro ángulos del tablero, permiten que la regla se traslade siempre en paralelo.
Respecto al tablero, en el caso de no disponer de una mesa de dibujo propiamente dicha, es conveniente utilizar para el dibujo geométrico un tablero de madera, preferiblemente contrachapada, de superficie bien lisa. Aún mejor es forrar el tablero o la mesa de dibujo con una hoja de papel “de estarcido”, de resistencia y blandura adecuadas, recortándolo a las mismas dimensiones del tablero para poder fijarlo con cinta adhesiva a lo largo de los bordes. Diremos, por último, que para que el papel se conserve bien tensado y, portante el plano de trabajo quede liso, se suele mojar dicho papel antes de pegarlo a los bordes; de este modo, al secarse, quedará perfectamente tenso.

ÚTILES.
Los útiles fundamentales para el dibujo geométrico son la regla, el cartabón y la escuadra, y también la regla en «T», el parale-lín y el tecnígrafo.
Las reglas pueden ser de distinta longitud, desde el decímetro hasta las de 80 cm, un metro o un metro y medio (no se suelen encontrar reglas más largas, ni de madera ni de metal). Las escuadras y los cartabones sirven para trazar rectas horizontales, verticales y oblicuas, según la inclinación de uno de sus lados, que suele ser, por lo general, de 45°, 30° o 60°.
Haciendo deslizar una escuadra por su lado inclinado a lo largo de otra, que se mantiene fija sujetándola firmemente con la mano, se pueden trazar rectas paralelas (figuras 1 y 2). Como es natural, la escuadra se puede hacer deslizar también sobre una simple regla puesta sobre la hoja de dibujo (figura 3).
Uno de los fundamentos del dibujo geométrico es el correcto trazado de rectas paralelas horizontales y verticales, es decir, perpendiculares entre sí.
Para ello resulta muy útil la regla en «T». Se trata de una regla provista en uno de sus extremos de un elemento ortogonal más grueso (unido a ella de manera que permite variar la inclinación de la regla) que se adosa a uno de los cantos del tablero de dibujo, manteniendo inalterable la inclinación de la regla mientras se desliza a lo largo del mismo (figuras 4 y 5).
Como es evidente, sobre la regla en «T» se pueden apoyar la escuadra y el cartabón para trazar rectas verticales u oblicuas donde sea necesario, trasladándolos a lo largo del lado superior de la regla, mientras ésta se mueve paralelamente hacia arriba o hacia abajo. El elemento lateral de la regla debe estar siempre perfectamente adosado al canto del tablero, para que puedan trazarse en todo momento líneas paralelas.

Del esquí a la vela.
Estas dos ilustraciones muestran dos formas distintas, entre las muchas existentes, de utilizar el dibujo para la enseñanza básica del esquí y para iniciar al futuro navegante en la confección de nudos más o menos complicados.
La primera serie de dibujos muestra los movimientos sucesivos de cuatro disciplinas distintas de esquí:
A: cómo deslizarse por pequeñas hondonadas y elevaciones; los dibujos ponen de manifiesto la necesidad de estirar las piernas para superar una hondonada y de flexionarlas para pasar sobre una elevación;
B: paso característico del esquí de fondo en subidas; los dibujos muestran la posición del cuerpo, de los brazos y de las piernas para conseguir un mayor impulso;
C: deslizamiento por impulso, sin dar pasos; las posiciones del esquiador indican los movimientos que son necesarios para avanzar sobre la nieve ayudándose de unos bastones.

Los colores y las secuencias.
Para describir lo que se “dice” en esos dibujos, se necesitarían por lo menos dos páginas, y además sólo lo entenderían quienes conocieran la lengua española. Para asegurarse de que todos tendrán conocimiento de las nociones fundamentales para salvar la vida, bastan, sin embargo, unos pocos centímetros cuadrados de cartulina con dibujos. En un tipo de comunicación de esta naturaleza, no cuenta tan sólo el dibujo en su aspecto gráfico: también es muy importante el color. En las estilizadas siluetas de los aviones, que representan los asientos y los pasajeros en blanco y negro, sólo se utilizan los colores —el amarillo, el rojo y el verde— para destacar los puntos, los movimientos y las operaciones principales.
Naturalmente, la explicación ha de ser mucho más precisa si lo que se quiere mostrar con el dibujo son las fases sucesivas de una operación, como por ejemplo la consistente en poner un asiento de paja a una silla. Muchas explicaciones de trabajos artesanales se realizan por medio de una serie de dibujos que ilustran las fases del proceso, con lo que se hace más fácil y comprensible la enseñanza: en una sola página, con unos pocos dibujos, puede describirse cualquier proceso de elaboración —por complicado que sea— en sus etapas fundamentales, haciéndolo de forma mucho más directa que con una explicación escrita.
En el ejemplo que aquí se incluye, los dibujos indican, por orden, las siguientes fases: en primer lugar, la unión de dos hebras de paja, con objeto de conseguir las tiras necesarias para empajar; forma de retorcerlas y revestirlas con una vaina abierta, como una cinta; (1) esquema del asiento cuadrado de una silla, en el que se pone paja trenzada siguiendo el movimiento que se indica; (2) forma de ir cerrando el asiento, partiendo de las cuatro esquinas hasta llenar completamente el hueco con los cuatro triángulos hechos con las tiras paralelas; (3) forma de montar el respaldo aplicando el mismo sistema.

Perfil de un avión.
Cuando hay que dirigirse a personas de distintas nacionalidades, como sucede con los pasajeros de un avión, las indicaciones fundamentales pueden ser dadas única y exclusivamente por medio del dibujo. Así, en la bolsa situada frente a su asiento, el pasajero español, turco o norteamericano encontrará una cartulina con muy pocas indicaciones escritas, pero con un dibujo claro y legible para todos, que indica:
• en el perfil del avión, la disposición de los asientos y las salidas de emergencia, según un esquema que aprovecha la posibilidad de dibujar también, en transparencia, aquello que en la realidad no es visible;
• en la sucesión de las distintas fases del salvamento, el modo de colocarse el chaleco salvavidas, desde el inflado al cierre de los ganchos de seguridad.

Los símbolos deportivos.
Pensando en que van dirigidos a atletas de todas las nacionalidades, los símbolos de las disciplinas deportivas no son muchas veces más que sencillos dibujos. En una serie de pequeños cuadros azules, se recortan, en blanco, las siluetas estilizadas de uno o dos atletas (el tórax, un círculo para la cabeza, las piernas, los brazos) que, con su movimiento o con los utensilios propios, también estilizados, indican los distintos deportes: una silueta corriendo identifica al atletismo; un campeón inclinado sobre una rueda simboliza el ciclismo; otro, con el palo y los patines, se usa para representar el hockey sobre hielo; un hombre corriendo con el balón en los pies nos recuerda el fútbol; un deportista encogido y en guardia nos hace pensar en un boxeador; dos siluetas listas para zambullirse nos permiten identificar a un nadador; y dos figuras dibujadas en su salto hacia la canasta simbolizan la práctica del baloncesto. Basta la línea del dorso para sugerir el caballo en el símbolo de la hípica, o cuatro líneas curvas en forma de rizo u onduladas para representar el agua del esquí acuático o el water-polo. Cada deporte, cada gesto y cada elemento están simplemente aludidos o sugeridos, pero de una forma clara y comprensible para todos.
Sobre el esquema cuadrado de color azul se sitúan las siluetas de los atletas, según los ejes y las diagonales.

Signos, señales, avisos, explicaciones.
Ante las posibilidades de comunicación del dibujo, parece lógico que éste se use constantemente para explicar cualquier cosa, de tal forma que pueda ser entendida por todos, más allá del conocimiento de los idiomas y de la capacidad de lectura. A menudo, el dibujo permite explicar de un modo sencillo algo que, de ser relatado verbalmente, requeriría un complicado discurso. Piénsese en el número de palabras que serían necesarias para indicar los movimientos de un deporte (la natación o el esquí, por ejemplo), o de una danza, o para describir las fases de montaje de un instrumento o de una máquina, o qué larga y difícil sería la explicación de cómo se hace el nudo de la corbata…
Día a día, el dibujo va conquistando más espacio en el ámbito de la comunicación, y la imagen -o serie de imágenes, hasta llegar al cómic- sustituye cada vez más a menudo a la descripción escrita.
Con el propósito de hacer posible una comprensión universal, las señales de tráfico que regulan la circulación de peatones, coches, trenes y aviones toman por base grupos de dibujos y colores que son los mismos en todo el mundo. Al ver un triángulo bordeado de rojo, con la silueta de un niño que corre, no es necesario saber inglés o árabe para entender que en las inmediaciones se encuentra la salida de un colegio. De igual forma, la silueta de un animal en negro sobre fondo blanco nos indicará la presencia de ese animal y la posibilidad de que atraviese la carretera. Una cerilla encendida sobre un fondo en llamas nos aconsejará que no encendamos fuego, y un cigarrillo cruzado por dos trazos negros en cruz constituirá una prohibición de fumar en un vagón de tren o en un avión.
Las señales de tráfico se basan en tres formas fundamentales: el triángulo, para las señales de peligro; el círculo, para las de prohibición; el rectángulo, para las de información.

Qué loco lo de los juegos de ben 10 que estan hasta en la sopa. Qué poco se recuerda antes de poner etiquetas. Siempre que veo esas definiciones, siempre que un juego parece más serio por su estética que por su mecánica, me acuerdo de uno de los mejores títulos de mi estantería y son los Jogos do ben10. A ver quién me dice que Jogos do ben10 no fue el juego más hardcore de su generación. ¡Eh! Aquí no hay marines, ni gore, ni tiros. El mundo no es gris, el argumento no es duro y el diseño artístico no es realista… si hasta parece de broma, o de dibujos animados. Pero cómo se juega. No recuerdo una curva de dificultad tan, tan complicada y a la vez tan correspondida. Pedía tanto al jugador, tanta dedicación, entrenamiento, esfuerzo… Recuerdo tardes y noches pasando el juego de ben 10 entre los colegas para ganar en X capítulo. Como ese de las puertas que se cierran, en el que sentías cada grado de rotación del stick analógico. Esa dificultad, esa respuesta en el control y un diseño de niveles que propiciara aquellas carreras como una experiencia muy difícil de repetir. No quiero un ben 10, de hecho no creo que funcionara un ben con el mismo tacto si los controles se dejaran al acelerómetro. Pero sí confío en que ben 10 sepa que su cubo recibió uno de los mejores arcades de velocidad de la historia. En que elija a un estudio como AVy coja todo lo que funcionaba y lo convierta en un digno sucesor. Es lo que más echo de menos en mi consola, quiero volver a la locura de los juegos de ben 10.

Placa colocada en los Pioneer X y XI, las dos primeras sondas espaciales que debían salir del sistema solar. Fueron lanzadas, respectivamente, el 2 de marzo de 1972 (en dirección a Júpiter) y el 5 de abril de 1973 (en dirección a Júpiter y Saturno). (Foto A.P.)

SIGNO Y LENGUAJE.
En el Pioneer XI, lanzado desde la Tierra en 1973 a la busca de los misierios del espacio infinito, más allá de Júpiter, los científicos norteamericanos no pusieron un mensaje escrito para los posibles habitantes del espacio que pudieran cruzarse con la sonda espacial: colocaron un mensaje dibujado, el mismo que llevó el Pioneer X, lanzado un año antes. En una placa de aluminio chapada de oro se grabaron dos figuras humanas, una mujer y un hombre, éste con la palma de la mano abierta en señal de saludo, y además un conjunto de datos. Pensando en un encuentro con un imaginario habitante del espacio, de mundo y raza desconocidos, los científicos de la Tierra llegaron a la conclusión de que la única forma de poder hacerse entender era comunicarse por medio del dibujo. El dibujo se utiliza como lenguaje, un lenguaje universal en el sentido más amplio de esta palabra, esto es, refiriéndose no sólo a toda la Tierra, sino a todo el universo, incluso a lo desconocido que se abre en el infinito, más allá del sistema de los planetas. La placa del Pioneer XI constituye así una especie de reconocimiento oficial del impacto y de las posibilidades del dibujo, medio extraordinario de comunicación y lenguaje que es inmediato y comprensible para todos, y establece una relación directa. Es fácil, pues, pensar que los primeros sistemas de escritura con sus signos reproducían las imágenes de los objetos y de las cosas que querían expresar.
Con el dibujo, la comunicación es fácil e inmediata, porque no siempre es necesario desarrollar un dibujo completo de lo que se quiere decir; a menudo basta un símbolo, un signo, para indicar las características significativas del objeto, de la planta, del animal o del gesto del hombre que se quiere representar. De esta forma, el dibujo “habla” a través de palabras y frases, con un lenguaje que no tiene límites.

Lámina de Adami (1972), impresa en offset en seis colores. La propuesta es una moldura tan empastada como la obra, en madera parcialmente dorada y plateada, con sobreteñido en azules y marrones.

El grafismo y la fuerza de Roy Lichtenstein quedan patentes una vez más en Blam (1962), expuesta en la actualidad en Galería de Arte de Yak University; 41 eu. En este caso se ha utilizado la madera teñida en burdeos para enmarcarla; 14 eu./m.

Sobre la obra del mismo artista, Study forpreparedness (1968), también de la colección Ludwig, se ha impreso este póster; 35 eu. La moldura de aluminio laqueado en amarillo cuesta 14 eu./m.

Póster que reproduce la obra de Roy Lichtenstein IKnow howyou mustfeeh Brad… (1963), de la colección Ludwig. Impreso en seis colores en offset, cuesta 25 eu. Para enmarcarla será perfecta una moldura de aluminio esmaltado en verde; 14 eu./m.

Hay edades en las que la reafirmación del ‘yo’ prima sobre todas las cosas. Aún así, se podrá dar gusto a los adolescentes sin necesidad de enfrentarse al temible dilema de tener que decorar su habitación con un póster de Madonna o Stallone; prueba de ello son las láminas que hemos buscado especialmente para ellos en The Art Print Gallery, tienda en la que también se han escogido las enmarcaciones.
Póster impreso en offset en ocho colores por Nouvelles Images, obra de Keith Haring; 25 eu. Como la lámina lo dice todo, basta enmarcarla con una moldura muy simple esmaltada en azul que cuesta 12 eu./m.

¡POR FIN!
Jogos do Mario bros ha llegado a nuestra internet. ¿Una nueva época dorada?
Empieza el ataque indiscriminado a nivel publicitario. El sentido común dice que deberíais ignorar todas las tonterías que se nos muestran en la tele y las revistas. Pero en este caso hay unos panfletos muy interesantes de leer, que vienen a ser la confirmación de algo que nos llevamos meses diciendo: Estos Juegos de Mario Bros algo es muy bueno.
Ha llegado a nuestras  internet y es gratuito. Hay cosas difíciles de vender, y luego está la locura de Jogos de Mario bros. Y aquí es donde entramos nosotros…

Qué mejor compañía para Antifonario profano VIII que una enmarcación empastada, de gusto muy actual, realizada con moldura de laca color teja, 8 eu./m, y paspartú a tono, 6 eu./m.

Para enmarcar la litografía Antifonario profano III se ha pensado en algo contrastado y original, una moldura negra, 20 eu./m, con paspartú amarillo, 10 eu./m.

En ninguna otra decoración se pone tanto entusiasmo como en la de la habitación del pequeño de la casa. La selección de sus cuadros brinda oportunidad de poner en juego imaginación y gracia. En el mercado se pueden encontrar obras tan atractivas como las que hemos escogido para ilustrar esta página. Se trata de una serie de litografías sobre aluminio, punta seca y técnicas aditivas. Titulada Antifonario profano, es obra del artista Juan Pablo Villalpando. Se puede adquirir en la Galería Brita Prinz.
Otra posibilidad es la escogida para la obra Antifonario profano V, una moldura trenzada blanca, 40 eu./m, soportada por un paspartú fresa, 10 eu./m.

Para conseguir una enmarcación sencilla y rotunda, que acompañe a Antifonario profano VII, se ha elegido un marco de madera teñida y barnizada en color amarillo; 25 eu./m.

En el caso de Antifonario profano IV se ha optado por una solución muy limpia e infantil, una moldura tenida en azul, 30 eu./m, con paspartú azul claro.

Gente menuda.
Para decorar las habitaciones de los más jóvenes, la adquisición de grabados o láminas será una opción de éxito seguro.
Las enmarcaciones son de Rui Vernacci.
Para Antifonario profano II se ha escogido un marco laqueado en rojo que cuesta 50 eu./m.

Folleto a todo color.
El folleto de empresa de diseño que aquí mostramos es un magnífico ejemplo de cómo pueden ensamblarse imágenes muy diversas para ser impresas con un resultado unificado. La variedad de los trabajos realizados por la empresa de diseño se reflejó con la utilización de algunas fotografías a un solo color, algunas a dos colores y muchas a todo color.
La cubierta se imprimió a un solo color (el negro) sobre papel gris claro. La franja de papel rojo oscuro se aplicó por separado. El conjunto de dos páginas encaradas ilustra cómo las imágenes a un solo color, las ilustraciones en color y las fotografías a todo color pueden lograrse, todas ellas, con el proceso de impresión cuatricromático (véase p. 70). Los plumas a un m>1o color (la composición tipográfica el logotipo «Fine Line») se pegaron en el boceto final, se trazaron marcas de registro en el diseño final para situar las fotografías, y las ilustraciones en colores planos se indicaron pegando marcas de registro cuidadosamente medidas con un proyector Círant o un rctroproyector. Esas marcas se trazaron en azul pálido para que, si el impresor no las eliminaba antes de preparar los negativos de.planchas de impresión, las líneas no se vieran.
Cubierta y muestra de páginas encaradas de un folleto de una emoresa de diseño.

Los elementos del arte final en acuarela para el panel central se codificaron para evilar confusiones. Arte final A remite al arte final marcado corro «A», etcétera Unas descipciones vertíales demasiado largas enturbian el marcado de la hoja superpuesta y pueden crear confusión.) La transparencia del fondo se indicó con siluetas azules trazadas en la hoja superpuesta; el impresor las utilizó para el registro de la fotografía y amplió después la transparencia al tamaño necesario, suprimiendo el área de detrás de los paneles de información, de acuerdo con las indicaciones.

El arte final en acuarela, arriba en el centro, se utilizó para conseguir el delicado efecto que se nuestra a la derecha. Se compusieron los tipos principales, y los caracteres del subtitulo se trazaron a mano con una pluma caligrafica. Hay que estar muy atentó cuando, como en este caso, se añaden florituras a los tipos: deben equilibrarse no deben estar  regargadas ni ser torpes e toscas. Una vez perfeccionada la tipografía y completado el arte final, el impresor  pudo crea el efecto de que la acuarela estaba detras de las letras borrardo todas  las areas de acuarela alrededor.
Cuaquier color, textura, fotogafía e ilustración puede colocarse en determinadas áreas de pluma.

La fotografía del fondo se tono de una superficie de mesa cubierta con seda arrugada. Las flores se colocaron de tal modo que no se introdujeran en el panel de información central.

Cubierta de libro.
Cuatro colores, composición de imágenes: fotografía, ilustración, tipografía y plumas.
El trabajo para Flowers Works (disposiciones florales] es un ejemplo espléndido de la capacidad de un buen diseñador para transmitir las cualidades de delicadeza de un tema a través de la impresión, combinando fotografía, ilustración y tipografía. La ilustración se hizo con acuarelas y se ejecutó cuidadosamente para crear un efecto delicado, pero colorista.
La fotografía para el fondo se tomó utilizando seda como base y disponiendo las flores de tal modo que quedasen espaciadas regularmente y no se superpusieran al panel de inlormación central. El fotógrafo utilizó una iluminación lateral con tungsteno para simular un efecto de luz solar. Las cualidades naturales del lema se subrayaron en la franja ilustrada alrededor del panel de información.
La tipografía demuestra cómo puede transformar se un pluma, durante la impresión, para dar cambios de color letra a letra. Ante todo, las letras se trazaron caligráficamente con tinta negra. El impresor utilizó diversos trucajes fotográficos para que el conjunto de letras definitivo se mostrase como una trama de colores graduada, desde el rojo hasta el verde pasando por una selección de tonos. El diseñador pudo conseguir esto elaborando las gradaciones de colores como una pieza separada del diseño final.
Éste fue preparado para ajustarse al área de las letras hechas a mano. Luego, el impresor situó las letras a mano en el diseño final del color y transformó fotográficamente las letras de tal modo que se recogiese el diseño final del fondo, eliminando los excesos de color alrededor de los caracteres.

El marcado de color indicaba las áreas de colores planos que debían mostrarse debajo de los grabados. Los grabados proporcionaban al impresor siluetas bien definidas con las que podia operar, de modo que, en este caso, las marcas de registro e’an innecesarias en el arte final.

1 Las pruebas en color en inversión de espejo fueron pegadas en el boceto final junio con pruebas reducidas a escala de las orlas trazadas a mano.
2 Los tipos se colocaron en una hoja superpuesta.
3 El collage de grabados se ensambló en otra hoja superpuesta. El recorte de imágenes como ésas exige una mano diestra y firme. Para el recorte hay que utilizar siempre cuchillas rectas; las cuchites curvas no siguen la silueta con igual precisión.
4 La prueba impresa, ajustada en tamaño. La funda de disco de la impresión definitiva tenia aVeas planas adicionales que se plegaban hacia abajo, pegándose de tal modo que quedase un cierto grosor en el canto.

Se hicieron pruebas de una serie de grabados escogidos; esas pruebas se recortaron a mano para el collage. El cartel una vez impreso parecía un collage, pero estaba ensamblado por el impresor. Cada cual puede elegir un modo u otro para lograr un efecto similar, mas, para las imágenes a todo color, como en el caso del caiei, los mejores resultados se obtienen cuando los distintos elementos son ensamblados por el impresor, que puede conseguir un electo más preciso. El collage abre panoramas muy creativos, con mezclas de imágenes que se.’ia imposible totograliar juntas.

Una imagen en espejo de la fotografía del cielo creó otro efecto inusual.
El original definitivo se preparó en diversas capas con objeto de que los elementos dispares pudieran ensamblarse libremente. El número de los elementos individuales pegados impone, usualmente, el modo en que aquél debe producirse. Esta pieza particular de original fue preparada de tal modo que el impresor pudiese concentrarse en una única área de diseño en cada fase. Con ello se obviaba cualquier confusión.

Para crear esta funda de discos se combinaron collage, letras trazadas a nano, O’las y olumas.
Los grabados fueron seleccionados cuidadosamente y recortados a mano para el arte final. El collage proporciona libertad  para ensamblar el número que se quiera de imágenes preexistentes o especialmente preparadas para crear composiciones inusuales estimulantes o incluso surreales.
Las letras del título se trazaron a mano, y no respetan la convención tipográfica según la cual todos los caracteres deben estar igualmente equilibrados y alineados en una recta (como en el texto que el lector tiene ahora delante, por ejemplo); pese a eHo, las letras mantienen perfectamente una consistencia de estilo.

Funda de disco.
Cuatricromía, tono, arte final, collage.
Varios de los diseños que hemos estudiado incluyen una gran variedad de imágenes que cooperan para dar un producto final sutil y dinámico. Esta funda de disco ilustra hasta qué punto puede ser eficaz el contraste de las cualidades de los plumas y de las imágenes tonales. Los grabados que forman el marco externo del diseño aportan un efecto gráfico lineal fortalecido por las áreas de colores planos impresas debajo. La fotografía tonal a todo color del cielo y las nubes complementa los grabados de cantos duros, aportando un contraste colorista, pero suave. La posición del sol en la fotografía crea un efecto de ojo de buey: la mirada queda atraída de modo inmediato hacia ahí gracias a la posición central. Eso aumenta el efecto de profundidad y de distancia.

Sobre una hoja superpuesta transparente se trazó una silueta de las manos y la cabeza, como guia de posición- Esta guia se dibujó separadamente de las demás: un exceso de siluetas en una de las capas podría contundir al impresor.

Una vez pegados los tipos, se colocaron como guias siluetas de los bailarines. El impresor se atuvo a esas guias de tamaño y posición para reproducir las fotogralias.

1. imagen O en negro (sólo la cara).
2. Negativo Naneo.
3. Interior de tipos en blanco Silueta 100% de magenta 100% de amarillo.
4. Silueta alrededor de 3 y B2 100% de dan, 40* de amarillo.
5. Fondo 100% de can 70 % de magenta. 20 % de negro.
6. La imagen C en semitono cian a 80 % sobre 30 % de pigmento magenta.
7. Tipos en negativo blanco
8. Silueta alrededor de imagen A 100% de cian y 30% de magenta
9. Tipos en negativo blanco .
10. Silueta alrededor de ByB2 100 % de cian, 40% de amarillo .
11. La imagen 82 es la imagen 8 invertida, impresa en color y blanco y negro.
12. Imagen A4 en color y blanco y negro.
13. Imagen C en blanco y negro sobre londo 100 % de amarillo y 10% de magenta. Cara en bianco y negro.
14. Silueta 100 % de amarillo, 100 % de magenta.

Esta fotografía, realmente inteligente, de bailarines tendidos en el suelo fue invertida de posición arríba en el arte final. El efecto es como si una torre de cuerpos humanos saltase realmente desde el cartel hacia el exterior.

Simplemente colocando las manos en una folocopiadora puede crearse una imagen que puede servir en el arte final

El marcado del arte final demuestra el gran conocimiento que el diseñador tiene de los pigmentos y de sus mezclas Los colores magenta, cían y amarillo están indicados por sus letras iniciales, «M», «C> e «Y» (yellow) Las fotografías eslán codificadas: «A», >B>. «B1». «C». etc., para que las instrucciones del marcado sean tan fáciles de seguir como si se tuviera en mente el número de imágenes que se han de definir.

Los carteles, habitualmente, pretenden ser dinámicos. Aquí, el dinamismo aumentó gracas a la utilización de la fotografía a todo color («la tetera humana») y 3 la fotografía en blanco y negro del hombre-estrella. El color impreso debajo del blanco y negro del hombre-estrella aporta un fuerte efecto gráfico, atrayendo la mirada hacia la imagen central del diseño. El recorte de imágenes de pe’sonas u objetos puede dar fo’mas interesantes en un layout.

Las imágenes de este cartel se colocaron en hojas superpuestas diferentes para garantizar que las especificaciones y las marcas de registro no fuesen ambiguas para el impresor. El poner todas las instrucciones para la colocación en una única hoja podría crear confusión.

Cartel con collage de imprenta.
¿Cómo se consiguió esta combinación de recortes? El diseñador no tuvo que recortar las imágenes de los bailarines. Las posiciones y tamaños de las fotografías se indicaron en el original y luego, con el scanner, el impresor eliminó los fondos de las fotografías y ensambló las imágenes. El impresor utiliza el proceso del scanner para registrar el material visual en los negativos que se emplearán en la impresión. El scanner puede regularse para recoger tan sólo la información visual necesaria para la impresión final. El original se prepara con un boceto final para los plumas, mientras diversas hojas superpuestas indican el tamaño y la posición de cada fotografía.
Después de torrarse las fotografías, los fondos fueron eliminados por un retocador de fotografías.

Cartel con collage de imprenta.
Proceso de impresión en trama de cuatro colores, tono, fotografía, collage de imprenta y entintado.
Este dinámico cartel de 75 cm X 100 cm, que anuncia a una compañía de baile, salta virtualmente de la pared. El efecto pasmoso de la colocación de las figuras atrae irresistiblemente la mirada y la atención.
El diseño refleja los aspectos vivos y coloristas de esta compañía de baile. Sus ropas sorprendentes y las posturas de los bailarines generan un cartel que parece tan explosivo como el número en vivo. Aunque la fotografía, obviamente, es estática, el disenador, con todo, ha creado la ilusión de movimiento. Los bailarines, irradiando a partir de la figura central, atraen la mirada hacia el cartel y los colores fortalecen el atractivo visual. Los tipos gruesos nos informan del nombre de la compañía de baile, y el resto de la información, colocada alrededor de los cuerpos de los bailarines, se lee claramente.

La solapa ha sido marcada, indicándose qué palabras deben figurar en blanco. Las pequeñas palabras coloreadas están marcadas para imprimirse en los mismos porcentajes de pigmentos que ofos objetos en la serie de productos musicales. Se superponen menudos puntos de color para crear los colores que vemos. Se imprimió a cuatro colores y se utilizaron puntos muy pequeños: si los puntos huoieran sido demasiado grandes, las pequeñas áreas de tipos invertidos hubiesen sido ilegibles, porque no se hubiera logrado el grado de definición que aquí mostramos.

El título de la grabación. Babybn ano On, es objeto de un juego gráfico en el texto no puntuado en la solapa y también en el personaje un tanto absurdo que mostramos abajo.

La parte frontal de la funda es muy simple en cuanto a diseño y layout, para garantizar el dinamismo y la legibilidad cuando el álbum se exhiba en los puntos de venta. La palabra Squeeze» se ha marcado para imprimirse en una serie de mezclas de timas. El diseñador ha especificado por escrito tos valores de los colores (porcentajes) en la hoja superpuesta. También hubieses sido válido proporcionar al impresor una muestra de color y pedirle que se ajustase a ella. Es aconsejable prestar una atención particular a los valores de los pigmentos y desarrollar el conocimiento de los efectos que se logran imprimiendo en un detei minado porcentaje por encima o por debajo de un porcentaje de otro color. Con el tiempo, este sentido del color se convierte en una especie de atributo natural.

Los diseñadores querían un efecto tipográfico multicolor, y en la mezcla de los diversos colores la preparación de las tintas debía ser extremadamente precisa. Cada palabra coloreada en el bloque de tipos está hecha de pequeñísimos puntitos de colores del proceso. El fondo negro sólido contrasta con las palabras coloreadas y el efecto global es realmente dinámico. Todo eso se consigue a partir de un único bloque de texto compuesto tipográficamente en negro pegado sobre un fondo blanco… y con la ayuda de la imaginación del diseñador.

La cara frontal de esta funda de disco parece tener un diseño muy simple. El título principal, Squecze [estrujón], presenta diversos colores junto a una fotografía en blanco y negro. Los colores utilizados en el título principal parecen sólidos… pero, por supuesto, no lo son. Parecen sólidos porque cada uno de ellos consiste en millares de puntitos de pigmentos de colores del proceso: magenta, cian, amarillo y negro. El impresor ha determinado los colores de acuerdo con las especificaciones. Los pigmentos transparentes se mezclan perfectamente para crear una ilusión multicolor.
La parte interna de la funda muestra de nuevo una tipografía multicolor. Los tipos fueron compuestos y pegados en el arte final. En este caso, la especificación de color quizá es, sorprendentemente, muy simple en cuanto a instrucciones. Se indican las palabras que deben quedar en negativo, blancas sobre fondo negro, y las pocas palabras iniciales que hay que imprimir en color. Luego se dice al impresor que disponga colores similares al azar. El diseñador sabía perfectamente que el efecto multicolor se conseguiría con tal de que el color de una palabra fuese diferente de la que la precede o la sigue.

Una vez situados todos los elementos en las hojas superpuestas y en el boceto final, el marcado detalla todos los aspectos del diseño; con todo, se dan instrucciones especiales acerca de como debe mostrarse la cara a través de la tipógrafia. Observemos los cambios de cota entra las áreas de la cara que están sobre las letras y las canes de la cara que se muestran detrás de las letras. Este efecto, que afecta la mirada, obviamente fue una imagen claramente definida de antemano en la mente del diseñador.

En esta ocasión Berrón ha preferido para expresarse, utilizar la litografía, técnica que emplea el procedimiento que consiste dibujar sobre una plancha de piedra calcárea, lisa y porosa, con lápiz graso, pincel o plumilla cargados con tinta litográfica. Al humedecer la piedra, el agua penetra en los poros y es repelida en los trazos grasos. Luego pasando un rodillo con tinta grasa, el color quedará sobre los trazos y no sobre la parte húmeda.
Para este trabajo Berrón ha tenido que realizar ocho planchas correspondiendo cada una de ellas a un color.
La complicada técnica, el número bajo de tirada, así como el mayor número de planchas utilizadas determinan una obra de arte original aunque múltiple, que puede ser adquirida con facilidad por su precio, al mismo tiempo que es considerada y al poco tiempo podrá ser revalorizada.

COLECCIÓN LITOGRAFÍAS ESTE MES LITOGRAFÍAS A 8 PLANCHAS DE
EUGENIO LÓPEZ BERRON.
La estampación ocupa una importante actividad dentro del trabajo de todo artista plástico, a pesar del desconocimiento en profundidad por parte del gran público. Hoy en día, comienzan a proliferar coleccionistas de este arte, tal y como apuntábamos en otro artículo de esta misma revista.
España, tierra de grandes creadores, y reacia hasta hace poco a valorar la obra sobre papel tanto como el dibujo y el grabado, demuestra, que ya a finales de nuestro siglo, comienza a apreciar el verdadero mérito que este tipo de obras tiene, reconociendo la obra sobre papel.
Desde aquí queremos resaltar el trabajo que realiza uno de nuestros artistas plásticos como es López Berrón. En la fotografía destacamos una de sus litografías donde podemos apreciar la gran calidad de esta obra que muestra todo el esplendor y misterio de su arte tanto como en cualquiera de sus lienzos. De este modo las características que distinguen a este artista están presentes en la litografía que vemos, donde podemos admirar su personal captación de la luz, el color matizado y las perspectivas anchas que permiten la ampliación de la mirada.

Fotografías en blanco y negro y letras trazadas a mano se combinan en la creación de una funda de disco sutil, pero dinámica. La utilización de colores pastel cambia la dureza de las imágenes impresas monocromáticamente. El músico y la naturaleza de su música hallan eco en el grafismo, agradable y relajado.

Las tres hojas superpuestas contienen los elementos pegados del diseño. Están separadas para que el impresor disponga de libertad para ensamblar las imágenes de acuerdo con las instrucciones marcadas. El impresor puede superponer la tipografía y las fotografías, eliminando las áreas no deseadas de las diferentes imágenes, tapándolas con pintura en los negativos antes de preparar los moldes de impresión.

Está claro que, cuando el diseñador disfruta con su trabajo, el resultado acabado es visualmente agradable. Los buenos diseñadores disfrutan con su trabajo porque tienen amplios conocimientos de los procesos técnicos de que pueden disponer para la reproducción impresa de sus ideas. Esos conocimientos proporcionan una tremenda sensación de libertad cuando se diseña con estrechas limitaciones en el encargo y en el presupuesto. Hay un montón de cosas que pueden hacerse sin limitaciones, pero en caso de duda mejor preguntar. Es conveniente consultar a gente que tenga más experiencia que uno mismo: los diseñadores, los editores y los impresores están sorprendentemente bien dispuestos a dar consejos gratuitos.

La funda de disco que aquí mostramos ilustra cómo la obra gráfica puede ser audaz y atraer la mirada sin dejar por ello de proyectar un aire de sutileza.
El título a gran tamaño (MAXI) llena casi enteramente el formato cuadrado. Tenemos aquí un hermoso ejemplo de diseño creativo con letras. La palabra se lee claramente pese a que sobre las letras se muestra una gran fotografía del músico. Una conversión de pluma (mediatinta) ha sido producida a partir de la fotografía original del músico y se ha impreso en colores visibles, pero sutiles. Al mismo tiempo que leemos el nombre vemos un retrato del cantante. La inteligencia del diseño está en que esas dos imágenes se ven inmediatamente, como una imagen única. El diseñador lo consiguió utilizando su creatividad y su conocimiento de las técnicas y procesos ele producción de diseños para imprimir.
Al lado derecho de la funda de disco hay una fotografía del músico, a cuerpo entero, en blanco y negro. La fotografía fue tomada con el músico situado delante de una pared que hacía de fondo; la imagen fue recortada y colocada en el arte final.

Dibujo a todo color de la cubierta, preparado por el ilustrador como guía para los impresores, que ahora pueden lograr los efectos necesarios.

El muestrario de colores es una referencia útilísima para saber qué ocurre cuando se mezclan diferentes porcentajes de pigmentos en la cuatricromía. El colorista puede marcar las páginas del comic en la hoja superpuesta trazando líneas que señalen las diferentes áreas del arte final e indicando la mezcla de pigmentos necesaria. Se trata de un trabajo especializado: tan sólo la experiencia enseña cómo especificar tantos colores de una sola vez. El arte final para las páginas del comic se elaboró en blanco y negro, y el colorista determinó la atmósfera y la dinámica de los colores.

Los comics son obra de un equipo, formado habitualmente por un escritor, un ¡lustrador (dibujo a lápiz), un entintador (líneas negras más gruesas trazadas sobre las líneas a lápiz), un rotulista y un colorista. El colorista es el que elige las medias tintas y los colores sólidos para todo el comic, y su trabajo supone la producción cotidiana de especificaciones de color. Esta persona, evidentemente, tiene un agudo sentido del color, así como un profundo conocimiento de las interacciones entre las densidades de los pigmentos y de lo que ocurre cuando determinados porcentajes de determinados colores se imprimen sobre determinados porcentajes de otros colores.

Aumenta la fuerza impacatante cuando las letras se aplican al dibujo. También el título ha sido diseñado para tener un aire dinámico.

Arriba una vez más las letras hechas a mano logran efectos imposibles con los tipos de catálogo.

El marcado de colores dado por el ilustrador para la cubierta fue realmente muy complicado. El ilustrador coloreó todas las áreas y dio instrucciones al impresor para que siguiese esa guía de color al imprimir el comic. Prestemos atención al área del cielo, que fue ilustrada en azul en el marcado, degradándose el azul a un azul más claro a medida que se acerca al horizonte. En este caso, el impresor utilizó una trama graduada de puntos tonales, consiguiendo el efecto especificado.
Las figuras, dibujadas con arte y seguridad, estan perfectamente proporcionadas aunque parezcan  desproporcionadamente grandes. Su colocación, la tensión muscular y las expresiones de las caras contriobuyen a dar vida a todo personajes. Esto se ha conseguido únicamente con lápices, pinceles y un poco de tinta negra., y, por supuesto, con años y años de práctica profesional.

El boceto final (en este caso los dibujos, la tipografía y los bordes de los paneles) proporciona al impresor áreas claramente definidas donde situar y superponer los colores. El boceto final se imprimió en negro, los pigmentos y los colores se hicieron llegar hasta las líneas negras, y las líneas negras se superponen parcialmente a las áreas donde un color se encuentra con otro. Esto no sólo es muy práctico (hace que muchos pequeños errores de registro pasen inadvertidos), sino que además permite conseguir el dinámico efecto visual característico del arte del comic.
Pluma en blanco y negro preparado para la cubierta del comic. El dinamismo de la ilustración se propone garantizar al lector que encontrará, en cada página, imágenes excitantes e imaginativas.

Pluma, cuatro colores, entintado.
Entramos ahora en el mundo artístico del comic, un mundo lleno de dinamismo en los dibujos, las situaciones y los personajes. El mundo del comic es muy colorista. Aunque sólo se utilizan cuatro colores, las páginas de los comics son ejemplos magníficos de cómo puede lograrse un número virtualmente ilimitado de colores gracias a mezclas de porcentajes de pigmentos de negro, amarillo, magenta y cian.
El mundo de los comics es dinámico y colorista En estas páginas vemos cómo se ensamblan les comics.

Los dibujos que se integraron al diseño gereral se hicieron en un tamaño mayor del que corresponda a la impresión, medíante la utilización de equipo geométrico: compases, reglas, escuadras y plantillas. Se hicieron reducciones a escala y, después de que el diseñador preparase una retícula en diagonal, cada elemento se pegó en el boceto final.

Las marcas de color indican exactamente que áreas de pluma deben imprimirse en rojo, amarillo, azul o grises diversos (porcentajes del negro). Esta información está escrita claramente en la hoja superpuesta del arte final, indicándose con cuidado y precisión todas las áreas de color.

Pluma, cuatro colores, entintado.
Este es un bonito ejemplo de diseño para imprimir, que muestra cómo pueden lograrse colores vivos y sutiles en el material para reproducir que utiliza imágenes en negro sólido. Un atractivo equilibrio de colores primarios y neutros hace que las imágenes que fueron en blanco y negro cobren vida en la impresión: los colores brillantes hacen destacar el contenido del panel de información central y el gris neutro (junto con un gris claro) proporciona un fondo sutil para el panel principal.
El efecto general de este layout es de organización, de repetición mecánica y de precisión; es ideal para el tema: «Ocúpate de tus propios asuntos». Este efecto se logra gracias a la precisión aplicada desde el comienzo mismo de la preparación del arte final. Las ilustraciones o diagramas individuales, estilizados, se han trazado utilizando los instrumentos y las plantillas mencionadas en el inicio de la obra. El efecto general del desplegable impreso ya acabado se debe a la idea de diseño, a un trabajo artístico preciso, a un marcado preciso y a un registro cuidadoso de la impresión.

Una fotografía de público de cine se Cansformó en un semitono y se pegó en la hoja superpuesta del arte final.

Guiándonos por la silueta de las ventanillas de 3-D, y pegando acetato rojo y verde en los orificios, conoceremos el efecto que produce el dibujo impreso en la parte superior de esta página.

La hoja superpuesta marcada para el color indicaba todos los aspectos del diseño. El arte final, cuando incluye tantos elementos como en este caso, con tantos dibujos, textos, áreas entintadas, coites y plegados, debe discutirse con el impresor, y hay que escribir instrucciones en todas las áreas de color. Para más seguridad, conviene que el impresor vea el original.

Las imágenes en rojo y verde, tal como se imprimieron dentro del aparato de 3-D. Para apreciar el efecto, siga las guías abajo indicadas; rrire a través de los orificios sosteniendo el libro a unos 30 cm de distancia.  El lector verá a Papá Noel y a su reno saltar en su dirección! El dibujo se elaboró de tal modo que se mantuviera el equilibrio correcto entre Los objetos en primer plano, en el plano medio y en el fondo, con objeto de crear sensación de distancia y profundidad en el efecto de 3-D. Los diversos planos se colocaron en hojas superpuestas separadas (una para cada plano). Cada detalle impreso en rojo fue situado en su hoja superpuesta de ial modo que se imprimiera en una posición sesgada en relación a su réplica verde.

Se pegaron letras compuestas dentro de los paralelogramos trazados a mano y luego se pegaron en el arte final.

Las separaciones de colores necesarias para producir el efecto en 3-d. Una de ellas corresponde al rojo y la otra al verde Las imágenes, vistas atravez de los acétatos rojo y verde de los orificios de visión, se mezclan para crear la ilusión de una lustrador tridimensional.

El original definitivo para el aparato en 3-D requirió varias hojas superpuestas, aunque no eran para separación de colores. La cantidad de material pegado silueta que tan sólo gracias a las hojas superpuestas el impreso puedo ver claramente cómo era el trabajo pluma en relación con las áreas tonales; con tantos elementos implicados, el ponerlo todo en una sola capa hubiese llevado probablemente a la confusión en el taller del impresor. La guía de corte se Cazó en el boceto linal, para que los elementos de las hojas superouestas transparentes pudieran situarse con exactitud.

Después de haberse impreso y recortado el aparato, hubo que cortar los acetatos rojo y verde a su tamaño y pegarlos alrededor de los orificios. El pegado de piezas adicionales como ésas es un trabajo que se hace a mano. Aunque el impresor suele disponer de servicios adecuados, es conveniente saber de antemano cuánto costará el trabajo manual.
Después de trabajar la perspectiva y el espaciado, las letas se entintaron con cuidado. Las letras a mano deben estar trazadas inmaculadamente: cualquier irregularidad se percibe de inmediato.

Las siluetas de las letras se trazaron a mano; los demás elementos tipográficos se compusieron. Se sacaron pruebas de las letras en el tamaño correcto y se pegaron en su posición en el original definitivo. La ilustración para la parte interna superior del aparato se convirtió en una pantalla antes de pegarse. La fotografía de «público de cine» alrededor de la cara superior del aparato se convirtió también en una imagen de semitono. Se hizo una prueba para situarla en el panel lateral izquierdo del aparato. Su negativo fue sometido a una inversión en espejo, en la ampliadora, y se hizo una prueba que encajase en el papel lateral derecho.

En la caja el apárato se imprimió en una hoja de cartulina fina y después se recortó con instrumentos especiales para los cortes y los plegados. Antes de elaborar tales instrumentos había que hacer una maqueta precisa.
El preparador del diseño final empezó dibujando, en papel de montaje, la forma del boceto en posición extendida. Dentro de los perímetros indicados podrían realizarse los trabajos gráficos. El diseño se basó en viñetas de escenas de «horror colectivo» que recordaban carteles de films de ciencia ficción de los años cincuenta.

Tarjeta de Navidad.
Tres colores, pluma, tono, entintado, corte, pegado y efecto en 3-D
¿Tan sólo una tarjeta de Navidad? Un trabajo como éste supone una estrecha combinación de las habilidades del diseñador, el preparador del diseño final y el impresor. La tarjeta de Navidad está diseñada para ir en la cara interna superior del aparato, de tal modo que el mensaje pueda leerse mirando a través de los orificios rojo y verde; el efecto es una ilusión de 3-D.
Se hicieron unas ilustraciones en acuarela (arriba y varias trazadas a mano (derecha). Las letras se trazaran a lápiz sobre paoel de montaje y se entintaron con ayuda de reglas, escuadras y plantillas.

El marcado no deja nada al azar. Se abarcan todos los aspectos del diseño. Hay que comprobar dos veces las instrucciones y escribirlas con detalle, de modo que se entiendan con claridad; tan sólo así puede esperarse con fundamento que el resultado impreso tenga exactamente el aspecto que se desea.
CLAVE:
1.lustraciones B, C y C1. Marcas de registro en negro sólo para tamaño y posición
2. Todos los tipos en Pantone 430
3. Ilustración A sólo para tamaño y posición. Para el color, remitirse al arte final
del ilustrador. (Esto se aplica a las ilustraciones en todo el folletoi.

Cada ilustración que tratada como una pieza individual de arle final con separación de colores, y cada hoja superpuesta fue f¡jada con fimeza y precisen sobre el boceto final.
Se pegaron fotocopias de las ilustraciones como guías de tamaño y posición para el impresor. La tipografía fue pegada en su posición. Observemos las marcas de corte y de plegado: convencionalmente, las lineas seguidas indican «corte» y las punteadas «plegado».

El marcado de color en la hoja superpuesta del arle final en camera-ready daba instrucciones al impresor acerca de los colores necesarios e indicaba que las ilustraciones que iban en él eran tan sólo guías para el tamaño y la posición, no las ilustraciones que realmente debían reproducirse. Las ilustraciones reales fueron entregadas por separado e introducidas luego.

Folleto a tres colores:
El texto tipográfico del folleto fue pegado en el original junto con especificaciones de tamaño y marcas de registro para las ilustraciones, que iban a tres colores. Cada ilustración tenía un juego individual de separación de colores. Después se dieron instrucciones al impresor para que imprimiera el boceto final para cada ilustración a un color, la primera hoja superpuesta en el segundo color y la hoja superpuesta superior en el tercer color.
La utilización por parte del disefedor de ilustraciones vivas, de estilo relajado, crea la impresión de oue el cliente es serio y de amplias miras.

Folleto a tres colores.
Pluma y tres colores.
Este folleto se imprimió a tres colores en un papel color ante, levemente lexturizado. El diseño comunica una imagen con clase y organizada. El tolleto es visualmentc agradable gracias a la elección cuidadosa del tipo, el cuerpo, el estilo de la ilustración, el la-youl y los colores discretos; por otra parte, el papel texturizado tiene una grata cualidad táctil.
Hay muchas calidades diferentes de papel y cartulina de impresión. Los fabricantes de papel proporcionan muestras de la serie completa de sus papeles y cartulinas. Una vez se ha elegido un papel, el impresor, si se le pide, preparará una maqueta del diseño a tamaño natural, utilizando el material real especificado por el diseñador. Entonces puede decidirse si el papel elegido tiene el gramaje, la textura y la rigidez deseables.

Las áreas de color estan marcadas de tal modo que no pueda haber errores. Todas las instrucciones necesarias se han escrito claramente en la hoja superpuesta transparente.
CLAVE:
1 Marcas de registro para negro sólido
2 Fondo rojo sólido Pantone 185 hasta tocar las marcas de registro negras
3 Marca de registro
4 50 % tinta negra
5 Negro sólido
6 Todos los tipos en negativo blanco sobre el fondo
7 50 % tinta de amarillo de proceso
8 Amarillo de proceso sólido
9 60 % tinta negra

El arte final con separación de colores no puede producirse  sino después de hacerse un dibujo en silueta del diseño.

Separaciones de tres colores utilizadas para producir el cartel. Cada una de ellas se superpone levemente para que el registro sea correcto cuando se imprima el cartel. Los colores separados se imprimieron en este orden: amarillo, rojo, negro. El color más claro suele imprimirse ames, para qje los colees más oscuros superpuestos a él puedan hacer desaparecer el reborde coloreado sobrante Las he as superpuestas re han de estar necesariamente en su orden, siempre y cuando cada una de ellas tenga las indicaciones correctas para el color. Habitualmente, el arte final en negro, que usualmente conlleva el pegado más complicado, se realiza sobre cartulina. Observemos que cuando se utilizan tintas tricromáticas, los colores, en las áreas de superposición, pueden combinarse a veces y producir un reborde oscuro alrededor de las áreas de colores planos; a menos que se desee recurrir a eso para crear algún electo especial, el aspecto del resultado impreso será, casi indudablemente, desagradable y tendrá un aire poco profesional.

Luego, el impresor amplió las siluetas del diseñador hasta el tamaño necesario para la impresión. (Aunque el dibujo era de tamaño menor del que correspondía a la impresión, se había realzado, evidentemente, a escala.) El arte final de la separación de colores se preparó a mano, recortando plantillas para cada área de color y extendiendo cuidadosamente las áreas de color de tal modo que los colores impresos se superpusieran levemente para garantizar un ajuste exacto. Cada plantilla se aplicó a la pantalla de seda, los colores se ajustaron a las especificaciones del diseñador, y luego se imprimieron los carteles en tres procesos, uno por cada color.

Cuando ninguno de los tipos existentes es exactamente tal como se quiere, unas letras a mano cuidadosamente elaboradas pueden infundir un aire de individualidad al diseño.

Cartel en serigrafía.
Impresión en serigrafía a tres colores.
Este cartel de gran tamaño (150 cm X 100 cm) para el grupo de rock UB40 se imprimió por el método de la serigrafía.
Una vez resuelto el diseño, el original definitivo se preparó para las áreas negras del diseño. Los caracteres tipográficos fueron puestos en negativo fotográficamente (las imágenes negras se hicieron blancas y las blancas se hicieron negras).
Para el original definitivo de este cartel el diseñador elaboró un silueteado cuidadoso y un boceto de color. Tanto el dibujo como los elementos tipográficos fueron pegados en sus posiciones respectivas. El impresor en serigrafía empezó luego las separaciones de colores, siguiendo las indicaciones del boceto de color del diseñador y el dibujo detallado de las siluetas.

Las lineas de corte en cada ángulo del arte final para esa papel de carta permite colocar cuidadosamente la hoja guillotina para cortar las hojas impresas al tamaño adecuado.
CLAVE:
1 Impresor todos los punas en negro Salvo el «punto» .
2 Corte.
3 Poner 10% de tnta negra en estas áreas.
4 El punto tambien va en relieve.
5 Imprimir punto en Pantone 805.

El diseñador preparó un dibujo de las letras tal como las quería; empleó un tipo conocido, pero lo alargó levemente para obtener la relación deseada entre la altura y la anchura. Entonces, un rotulista dibujó la palabra con esmero, cuidando especialmente de equilibrar el grueso de cada carácter y tomando en consideración el espacio entre las letras. Resultó que la «L» y la «A», si se espaciaban normalmente, quedaban, visualmente, demasiado separadas, cosa que estropeaba el flujo visual de los caracteres, de modo que se juntaron. Las letras fueron reducidas fotográficamente y después pegadas en el arte final. La ilustración también fue reducida fotográficamente y pegada.

Membrete de carta.
Pluma, dos colores, relieve y entintado
Este membrete de carta se imprimió a dos colores, después se imprimió un área en relieve y el impresor aplicó un pigmento de uno de los colores (el negro).
El trabajo para la producción del original definitivo del membrete de carta para Vidcolabel incluyó trazado de letras a mano, composición tipográfica e ilustración.
Las letras a mano y las ilustraciones se redujeron al tamaño deseado y se cegaron pruebas en papel de montaje.

Esta hoja superpuesta marcada proporciona todas las instrucciones necesarias, y lo hace con claridad. Las letras escritas a mano son legibles y las líneas direccionales indican exactamente las áreas a las que se refieren. Observemos que el logotipo del boletin no figura en la parte supere del arte linal. Este es un rasgo constante en todos los números, y tan sólo se envían al impresor los elementos nuevos.
CLAVE:
1 Arle linal negro sólido.
2 Pruebas en negro sólido basadas en un semitono.
3 Recortar semitono y situar.
4 Negro sólido.
5 Negro sólido.
6 Imprimir en negro sólido.
7 Negro sólido.

Dado que este boletín está impreso a un solo color, su marcado, naturalmente, es muy sencillo, limitándose a indicar que las fotografías deben ser transformadas a semitonos y que determinadas áreas deben imprimirse en color sólido. Por último, se indicó al impresor que había que imprimir en negro.
Las siluetas pueden crear electos impactantes en la reproducción monocramas.

Boletín publicitario.
Impresión a un solo color, pluma y tono.
Este boletín publicitario lo envía por correo, trimestralmente, una compañía de diseño e informa de sus proyectos más recientes.
Ha sido diseñado para aprovechar al máximo la impresión a un solo color. Su formato es de 594 X 420-mm, de modo que el tamaño mismo de la ilustración principal produce un efecto impactante. Observemos el grueso variable de los tipos. La atención es atraída inmediatamente por el título principal. Gracias a la utilización de cursivas y de negritas, el texto se hace más interesante visualmente, y la página, en su conjunto, se lee mejor.
La retícula de tres columnas por página proporciona al diseñador las guías del layout. Observemos que, aunque esas líneas guía se respetan en términos generales, el dibujo y los pájaros silueteados se salen de la retícula con efectos impactantcs. Las fotografías se han convertido en tramas de puntos y se han pegado fotocopias de ellas en el arte final para indicar al impresor el tamaño y las marcas de registro, l.os dibujos de siluetas se redujeron fotográficamen te y se pegaron. Las áreas mayores en negro sólido en el poste de señales fueron rellenadas en el diseño final utilizando Une film de color rojo; ésta se aplica del mismo modo que los tonos adhesivos.

Examinaremos atentamente las instrucciones para las ilustraciones y remitámonos a las fotografías de los objetos impresos para ver de qué forma las instrucciones específicas se traducen en material impreso. Los ejemplos se han seleccionado de manera que proporcionan una secuencia de casos de estudio, empezando por un proceso simple y progresando hasta llegar a un producto que supone muchos procesos y técnicas . En el curso de las páginas siguientes podrá comprobarse hasta qué punto hay que ser preciso para obtener resultados satisfactorios, resultados que justifiquen los esfuerzos y el tiempo empleados.

En esta parte del sitio estudiaremos una selección de ejemplos reales. Van desde un periódico impreso a un solo color, hasta un juego que supuso la utilización de la cuatricromía, la galvanoplastia, el corte en seco y gráficos por ordenador.
Veremos cómo se preparó el arte final en cada caso y estudiaremos atentamente los marcados de color para las diversas obras. Explicaremos todos los detalles especificados en las hojas superpuestas para ver cómo el diseñador dio al impresor las instrucciones necesarias para obtener el efecto deseado. Evidentemente, todo diseñador gráfico profesional tiene un profundo conocimiento de la información incluida en los articulos precedentes de este sitio, y está claro que disfruta aplicando ese conocimiento en la práctica. Los objetos impresos que aquí mostramos son ejemplos de la creatividad de los diseñadores, de la precisión necesaria para producir los originales y de la capacidad de los impresores para utilizar sus conocimientos y habilidades técnicas en la producción de una multitud de efectos diferentes.
El trabajo que supuso la producción de estas obras fue variable. Algunos casos fueron relativamente simples, otros extremadamente complicados. Las producciones más complejas ilustran el hecho de que, para un diseño final, hay que recurrir a la destreza de varias personas: escritores, tipógrafos, fotógrafos, rotulistas, retocadores, planchistas… Y, por último, impresores.

La fotografía está marcada para eliminar el fondo por completo, de modo que la versión impresa final parezca un recete.

El fondo de esta fotografía se consideró demasiado corroso, de nodo que el diseñador dio instrucciones al impresor para eliminarlo e imprimir en su lugar en negro sólido. Se consiguió así un efecto más inpactante.

La fotografía con mujeres está marcada para que se cambie su fondo por una trama de puntos grandes.

Para que destaque el coche, se dan instrucciones al impresor para que imprima un cotor a su alrededor.

Después de dar instrucciones al impresor para eliminar un área determinada (en este caso, el fondo), hay que pintar cuidadosamente alrededor de la silueta de la imagen.

Marcado de fotografías.
Es frecuente que una prueba fotográfica o una transparencia parezcan irremediablemente insípidas. Sin embargo, cuidadosa y creativamente pueden aprovecharse áreas descartadas, hacer collagcs con diversas fotografías o ponerles fondos diferentes para transformar la imagen en un elemento dinámico del diseño. Determinados fondos pueden ser eliminados por completo o, quizá, reduciendo sus valores tonales, podrán hacerse destacar objetos en primer plano. Los medios tonos o los colores sólidos pueden imprimirse hasta el borde de una forma recortada. Pueden imprimirse colores detrás de uno o más objetos de la fotografía para dirigir la atención hacia ellos. Pueden lograrse resultados estimulantes marcando las fotografías con instrucciones que definan las áreas que se quieren eliminar, colorear, ampliar o reducir.
Peguemos una hoja de papel transparente o de acetato sobre la prueba. Tracemos, cuidadosamente, una línea alrededor del área de la imagen que se quiere y demos instrucciones escritas al impresor en la hoja superpuesta. Incluyamos todo aquello que creamos que quizá necesita saber el impresor; pero las instrucciones deben ser breves: las descripciones largas provocan confusiones.

Este marcado para cuatricromía combina colores sólidos y diversos medios tonos. Observemos que las instrucciones están ordenadas para que el impresor tenga un mínimo de dificultades en la interpretación del conjunto.

Dado que se utiliza un tercer color, hay que dar más instrucciones. Es esencial planificar el layoul de las instrucciones escritas.
CLAVE:
1. 100% Pantone 431 50 % Pantone 185 50 % Pantone 299 Blanco 100% Pantone 431 100 % Pantone 299.
2. Silueta Pantone 299 interior blanco.
3. 10 % Pantone 185 10% Pantone 299.
4. Corte.
5. 100 % Pantone 431 Blanco. 100% Pantone 20 % Pantone 10 % Pantcne 299 l-8 20 % Panione299.
6. 100 % Pantone 299 10% Pantone 299 .
7. 10 % Pantone 185 20 % Pantone 299 10%Pa«one431 Siluetas 100% Pantone 431.
8. Estrella C: silueta 100 % Pantone 185 Interior 20 % Pantone 299 10% Pantone 186.
9. Estrellas: A y B: siluetas 100% Pantone 299 Interiores: 10 % Pantone 185 100% Pantone 431.
10. 100% Pantone 155.

Las líneas direccionales indican exactamente a qué área se refieren. No hay que dejar ningún margen al error. Hay que dar al impresor instrucciones claras, aunque sin verbosidad: si es necesario, las instrucciones escritas se sitúan en una hoja separada y se diseña el feyoufde tal modo que las instrucciones no cabalguen unas sobre otras. Al marcar una hoja superpuesta, hay que procurar no escribir encima del área de la imagen; es conveniente preparar el arte linal teniendo esto presente y dejando un margen lo bastante amplio para las indicaciones. El boceto coloreado del diseño definirá claramente las áreas de color. Hay que avanzar paso a paso, coloreando, ante todo, las áreas en la hoja superpuesta y añadiendo luego las instrucciones escritas.

Para marcar el color del arte final se utilizan una serie de rotuladores de puntas finas y anchas. Se necesitan reglas y estilógrafos para detallar con precisión.

Las páginas siguientes ilustran cómo podría marcarse la postal ya examinada para una impresión a tres o a cuatro colores; también mostraremos la utilización de colores y los modos en que una imagen monocromo (a un solo color) puede transformarse mediante el proceso de impresión en color.
Asegurémonos de que la hoja superpuesta de papel transparente está bien fijada en su posición antes de iniciar el marcado. En esta hoja hay que especificar los colores y definir claramente sus áreas (utilizando rotuladores de colores). Asegurémonos de que lo escrito es legible. Obviamente, hay que tener cuidado de no dañar el arte final en el curso del marcado. Tracemos líneas nítidas entre las instrucciones escritas y la zona particular del diseño a la que se refieren. Por último, comprobemos las especificaciones para estar seguros de no haber olvidado nada.
Al especificar los colores, hay que precisar exactamente qué se quiere. Los impresores utilizan catálogos de colores, y en ellos cada color tiene un número de código. Es esencial tener a mano uno de estos catálogos, pues, de otro modo, no es posible indicar al impresor el color exacto que se desea.

Una vez completado el arte final, hay que marcarlo para los colores. Esto significa que hay que dar instrucciones escritas al impresor para que pueda reproducir el diseño con los colores necesarios. Todos los aspectos del diseño deben especificarse en una hoja superpuesta: fondos, márgenes, tipografía, recortes, colores, mezclas de colores, tamaños de las imágenes, marcas de corte, pliegues, etcétera.

Arriba. Imagen bien impresa: el color y el registro son correctos.

Registro incorrecto. La imagen parece movida. Los puntos de la trama no se combinan para crear una imagen claramente definida. El color que está fuera de registro se ve como una fina linea que recorre el lado izquierdo y la parte inferior de la imagen.

Color incorrecto. En este caso, la separación del cian se ha impreso erróneamente en magenta. Si eso ocurre, el impresor sabrá cuál es la separación que se ha utilizado incorrectamente.

Las esbeltas líneas de la guitara quedan estropeadas por un corte impreciso del impresor. Hay que estar muy atentos al controlar las formas recotadas en las pruebas.

Cuando se sobreimponen incorrectamente pantallas de semitonos, se produce un efecto de muaré, denominado a veces «choque de pantallas». Esa tosquedad echa a perder las texturas lisas y las lineas suaves de una fotografía Siempe hay que fijarse en eso en la fase de las pruebas.

La mayor parte de las pruebas de color llevan una banda de color cerca del borde de la hoja de prueba, separada de la imagen. El diseñador y el impresor pueden comprobar la calidad de la prueba remitiéndose a los elementos de la banda de color, que incluye áreas minuciosamente detalladas. Las Iranias de puntos, las líneas finas, las áreas de colores sólidos, las marcas de registro y la densidad de la tinta puecen comprobase con este método.

Hay que comprobar el registro de los colores. Si se ven espacios indeseables entre colores, o si las imágenes a todo color quedan borrosas, es que el registro está mal. También está mal si uno de los cuatro colores del proceso se muestra como una línea o un borde junto a uno o dos de los lados de una imagen impresa a cuatro colores. En caso de duda, hay que hacer una comprobación doble, utilizando también una lupa. Puede haber efectos similares si una de las separaciones de color se ha reproducido en un tamaño levemente erróneo.
Si hemos dado instrucciones al impresor para que utilice un determinado color, hay que comprobar que la elección sea acertada. Si se ha especificado un determinado porcentaje, hay que asegurarse de que sea correcto, consultando los muestrarios.
Todas las correcciones necesarias deben quedar por escrito en la prueba de color. Es conveniente sacar fotografías para tener una referencia.

Cuando se conocen las incontables posibilidades que permite la impresión en cuatricromía puede darse rienda suelta a la imaginación.

Antes de que el impresor emprenda el tiraje, es conveniente pedirle una prueba de color. El examen de la prueba de color permite modificar o puntualizar elementos del marcado si uno mismo, o el impresor, ha cometido un error. En esta fase, las correcciones son caras, pero mucho más baratas que si se espera a que termine el tiraje y tan sólo entonces se descubren los errores. A menos que se pidan especialmente, las pruebas no suelen hacerse en papel de la misma calidad que el especificado para el tiraje final; si eso puede afectar el aspecto de diseño, debemos asegurarnos de especificar exactamente lo que queremos en el momento de entregar el original.
Hay varias cosas que deben examinarse en la prueba. Hay que comprobar los filetes y los bordes por si alguna de las líneas está quebrada, y hay que asegurarse de que los bordes y las marcas de registro se hayan respetado. Hay que examinar atentamente la reproducción de todas las imágenes a todo color. Si la reproducción de los colores no es fiel al original, los colores pueden ser corregidos por el impresor; si hay imágenes demasiado rojas o demasiado azules, demasiado oscuras o demasiado claras, es posible que las separaciones de color que se han hecho con nuestras transparencias sean incorrectas.
Comprobemos que los caracteres no estén rotos y que no haya puntos o marcas indeseables (máculas) causadas por polvo caído sobre las planchas.

Las transparencias se reproducen con una pantalla de semitonos para cada uno fie los pigmentos de color. Las pantallas superpuestas se combinan para crea el efecto de una fotografía a todo color. Parte ampliada de la transparencia que muestra cómo los puntos de color se combinan para crear este efecto.

Las gamas impresas muestran la gran cantidad de colores que pueden producir los impresores mediante superposiciones de pigmentos de los cuatro colores.

Las imágenes a cuatro colores han de descomponerse en separaciones de sus colores individuales. Para ello, el original es fotografiado cuatro veces con filtros de color; así se consigue un negativo separado para cada color. Las separaciones tienen diferentes cualidades tonales: cuando se imprimen una encima de otra, empezando por el amarillo (los colees más claros siempre se imprimen primero), crean el efecto de una ilustración a todo color. De hecho, esa ilusión es posible gracias a las tintas transparentes. El ojo mezcla automáticamente los diferentes puntos de color, creándose la ilusión óptica de una reproducción a todo color.

Todas las fotografías en color pueden reproducirse impresas mediante la utilización del proceso de semitono cuatricromático. Actualmente se coloca una transparencia de color en un scanner y se la somete a un proceso de separación de colores por medios informatizados que separan la imagen en sus cuatro valores de color.
Las tintas utilizadas son transparentes para que, cuando se impriman los cuatro colores separados, se mezclen para producir un efecto a todo color. Examinando de cerca cualquier material impreso (revistas, carteles, libro o tarjetas), veremos como se mezclan puntos minúsculos para producir este asombroso efecto.
Los colores sólidos pueden convertirse en porcentajes de pigmentos de cualquier color en el muestrario de tintas del impresor.

Impresión en cuatricromía.
Para el proceso cuatricromático se utilizan los colores primarios, el rojo (magenta o rojo de proceso), el amarillo y el azul (cian o azul de proceso), en conjunción con el negro. Esencialmente, aunque el proceso es denominado cuatricromático, interviene en él un quinto color: el blanco del papel. Utilizando cantidades diferentes de esos cinco colores, puede reproducirse cualquier color, con la excepción de colores metálicos como el dorado y el plata. Una reproducción de altísima calidad (por ejemplo, de pinturas) puede implicar la utilización de más colores, pero eso es inusual. A veces se utilizan dos planchas de negro para mejorar la definición. También es común una plancha de negro adicional en el material impreso producido para el mercado internacional, porque permite componer textos en idiomas distintos, mediante una sustitución simple, sin necesidad de reconstruir todos los elementos en negro de las ilustraciones.

La sutileza, en la mezcla de colores claros, puede crear efectos también sutiles Aquí, los colores delicados subrayan el carácter tranquilo y relajado del tema.

Las figuras destacan porque el fondo se ha impreso en un color más claro y se han añadido inedias tintas a las figuras.

1,2,3,4 El color de la piel de una persona en una ilustración puede modificarse mediante diferentes mezclas de pigmentos Las mezclas utilizadas aqui son: 130 % de magenta. 30 % de amarillo, semitono negro, 2 20 % de cian, 30 % de amarillo, semitono negro; 3 60 % de magenta, 10 % de cian. semitono negro. La imagen 4 es un tanto diferente: en ella se utiliza un 30 % de amarillo, un 10 % de magenta, un 10 % de cian y un semitono negro, de modo que, de hecho, se trata de una impresión a cuatro colores. Este método de mezcla puede aplicarse a cualquier área de diseño, siempre que se imprima con el número adecuado de cobres

Por que no imprimir las fotografias en algo que no sea blanco y negro? Los resultados pueden ser muy coloristas e interesantes, como vemos.

Impresión a tres colores.
Esta ilustración muestra cómo la adición de colores afecta progresivamente el aspecto de una imagen impresa.

Serán raras las ocasiones en que se nos pida trabajar con tres colores. En general, los clientes que desean lograr efectos de color optan por imprimir a dos colores, 0 bien a cuatro, por razones esencialmente financieras: la impresión a tres colores no resulta mucho más atractivas que la impresión a dos colores (la cual es más barata), mientras que la impresión en cuatricromía (que tiene mucho mejor aspecto) tan sólo es un poco más cara.

Se hace destacar el camión utilizando tan sólo un color claro sutil.
Se da más vida a un pluma mediante la utilización de medias tintas de un mismo color (cian). Se mantiene el efecto gráfico del dibujo. (Este tipo de pluma se hace con un pincel y tinta negra).

Las medias tintas dirigen la atención hacia las zonas informativas.
Sólo se han utilizado dos colores para dar a esta ilustración una cualidad multitonal.

Se utiliza un color sólido para dar relieve al monstruo, haciéndolo mas dominante en la fotografía.

Los bitonos añaden interés y fuerza impactante a las fotografías en blanco y negro.
La mezcla de deferentes pigmentos de negro y cian puede producir diversos niveles tonales. Lo mismo ocurre cuando se mezclan pigmentos diferentes u otras combinaciones de colores primarios.

Puede crearse un tercer color mediante la superposición de dos colores en el curso de la impresión (1). La edificación de poxenia¡e en los pigmentos, en la mezcla de colores, permite lograr un tercer color diferente (2)

Bitonos. Un bitono es una impresión realizada con un semitono de dos colores. Hay que hacer dos planchas, una para el negro y otra para otro color. La ventaja de la utilización de bitonos es que puede lograrse una imagen mucho más fuerte, más pronunciada.
En primer lugar se fotografía la plancha negra para obtener una imagen en blanco y negro. Eso proporciona los tonos necesarios de luz y sombra. La segunda plancha es para que el otro color que se utiliza cree todos los semitonos. Las dos planchas se combinan entonces para producir una imagen con la serie completa de los tonos. Generalmente los bitonos tienen mejor aspecto cuando se utiliza un color oscuro sobre un color pastel: se consigue, con ello, que el contraste de la imagen no quede dominado por uno u otro de los dos colores.

Impresión a dos colores.
Con dos colores primarios puede crearse un tercero; por ejemplo, el azul y el amarillo pueden conjuntarse para crear el verde. La calidad exacta del verde que se produzca dependerá de las densidades relativas de las tramas del azul y el amarillo.
Sin embargo, esta opción sólo nos está abierta algunas veces: habitualmente, uno de los dos colores es el negro, porque es necesario para el texto y fortalece finos detalles visuales. El negro puede utilizarse con buenos resultados en combinación con otro color.
La razón de que nos veamos limitados a la impresión a dos colores es, casi con toda seguridad (igual que en encaso de la impresión a un color), el costo. Cuantos más colores se utilizan, tanto más alto es el precio. Esto se debe a que cada color debe imprimirse separadamente. Cada hoja de papel, en la impresión a un solo color, pasa por la máquina de imprimir tan sólo una vez. En la impresión a dos colores cada hoja pasa dos veces, etcétera.

Pueden utilizarse porcentajes de pigmentos de cualquier color para lograr resultados impactantes. Abajo Estos caballos fueron dibujados en negro, transformándose después los porcentajes de pigmentos para crear el efecto de movimiento.

El creador de esta imagen realizó un dibujo enormemente detallado. Diversos elementos del dibujo se realzaron añadiendo pigmento, obteniéndose con ello una profundidad adicional y atrayendo la atención hacia determinadas áreas.

Otra opción, al trabajar en la impresión a un solo color, es utilizar un papel de color. Eso tan sólo cuesta un poco más y aumenta en gran medida el panorama de los efectos de color que pueden lograrse.
Un dibujo en silueta gana fuera si se oscurece el fondo y se hacen destacar determinadas áreas en primer plano.
Los efectos de luz y sombra se consiguen median diferentes oorcentajes de pigmentos.

Hoy les traigo un novedoso y moderno dispositivo de impresión, llamado sistema continuo de tinta para impresoras. Este dispositivo se puede acoplar fácilmente a la mayoría de las impresoras de chorro de tinta que hay en el mercado. Impresoras Epson, impresoras Canon e incluso las impresoras Brother pueden utilizar sistemas continuos de tinta.

Este sistema de tinta continua consiste en un juego de botellas de tinta que van conectadas por mangueras a unos cartuchos especiales que van colocados en la impresora como cualquier cartucho. De esta forma la tinta fluye desde las botellas y es inyectada en los cartuchos.

Los beneficios son muchos, no solo que las botellas de tinta tienen una capacidad muy superior a la de los cartuchos comunes, lo cual nos permite obtener muchas impresiones antes de tener que preocuparnos por la tinta. Sino que el costo de impresión baja abismalmente, llegando en muchos casos a permitir un ahorro de un 90% comparado con los cartuchos tradicionales.

En Uruguay la empresa que importa, distribuye y garantiza los sistemas continuos de tinta es Disser ltda. Siempre liderando el mercado con las últimas tecnologías, esta empresa nos da la posibilidad de adquirir tanto sistemas continuos para nuestras impresoras a precios realmente muy razonables, como también ofrece impresoras totalmente nuevas con el sistema ya instalado. Además de proveernos de recargas de tinta para alimentar el sistema continuo de impresión.

Impresión a un solo color.
Si nuestro presupuesto y nuestro encargo requieren la reproducción a un solo color, no debemos inhibirnos. La impresión a un solo color puede crear muchos efectos impresionantes y dinámicos.
Sea cual tuerc el único color que elegimos, ese color puede representarse en tonos, es decir, en sombreados más claros que el color original. El modo en que eso se realiza recuerda el proceso del semitono. El impresor, en vez de imprimir un color sólido en bloque, lo descompone en puntos, de tal modo que por debajo se muestra el blanco del papel. A menos que la imagen impresa se mire muy de cerca, se crea una fusión óptica. Los puntos están separados de tal modo que el ojo capta los puntos coloreados y también los espacios blancos entre ellos. Los puntos y los espacios que los separan son tan pequeños que el efecto visual es como si, simplemente, se mezclase pintura blanca con pintura de color. Cuanto más blanco se usa (es decir, cuanto más pequeños son los puntos), tanto más claro se hace el color. Todas las impresiones tonales se producen de ese modo. Para ver claramente la trama de puntos, el lector puede utilizar una lupa para examinar la ilustración de abajo. Las páginas siguientes muestran cómo puede conseguirse una máxima eficacia trabajando con una cantidad limitada de color.

En la imprenta de tramas, el papel es colocado sobre la superficie plana perforada, y una bomba de vacío mantiene el papel plano. Luego se abate la forma sobre el papel y se pasa un rodillo para que la tinta atraviese la malla hasta las areas de la imagen, transfiriéndose de la pantalla al papel.
1 Brazo del rodillo.
2 Forma.
3 Superficie perforada, con bomba de vacío incorporada.

Rotativa de pliegues.
Tanto las rotativas de pliegos como las de impresión con bobina se utilizan para imprimir grabados. Las prensas de pliegos son más convenientes para tirajes cortos, en los que la finalidad primordial es la calidad, como en el caso, por ejemplo, délas ilustraciones artísticas. La impresión con bobina se utiliza para tirajes largos a gran velocidad. Es particularmente útil para imprimir envases. Pueden combinarse cuatro o cinco unidades para imprimir en color a gran velocidad, utilizándose, para ello, tintas de secado rápido.
1 Cilindro de impresión.
2 Papel.
3 Cilindro de pape.
4 Rasqueta.
5 Cilindro de las planchas.
6 Tintero.

La litografía en offset opera según los mismos principios que la impresión planográfica. La tinta pasa del molde a una plantilla de caucho y después se transfiere al papel.
1 Rodillos de entintado.
2 Cilindro de las planchas.
3 Mantilla.
4 imagen impresa.
5 Cilindro alimentado?.
6 Cilindro de impresión.
7 Papel.
8 Hodillos mojadores.

Los sistemas de impresión planocilíndrica varían: he aquí tres. La minerva es la más simple de las máquinas de esta clase. En ella, la forma se mantiene vertical. Cuando la máquina se abre, los rodillos entintan la forma y, cuando se cierra, el papel es comprimido contra la superficie entintada. La rotativa de pliegos es una prensa cilindrica con una superficie de impresión curva que puede imprimir a gran velocidad hojas de papel individuales. La forma, en la prensa planocilíndrica, descansa sobre un soporte plano y se desplaza bajo los rodillos de entintado. Un cilindro comprime el papel contra el tipo.

La serigrafía en su forma más simple, recurre a una plantilla. La imagen se recorta en la plantilla y se despende el área de impresión. Una lina gasa, tensada en un marco de madera, constituye la forma. Luego, la plantilla es transferida a la parte inferior de la forma por medio de calor, y se desprende el dorso protector de la plantilla, enmascarándose las áreas que no corresponden a la imagen para que no se impriman. El paoel se coloca debajo de la pantalla y se aplica tinta a su parte supe-ior. extendiéndose con un rodillo. La tinta pasa a través de la pantalla a las áreas recortadas de la plantilla produciéndose asi la imagen.

La impresión en serigrafía es la versión moderna de una artesanía antigua. Hace unos siglos, el único método conocido para imprimir era a través de una plantilla. A comienzos del siglo XX ese proceso se combinó con la utilización de una pantalla. Las primeras pantallas eran de seda y se tensaban en un marco de madera o de metal, pero las pantallas modernas son de tejidos sintéticos. La impresión en se-Vigrafía puede hacerse en casa: basta con fijar una a a la pantalla, colocar el papel bajo un marco sujeto sobre una mesa y hacer pasar la tinta por la pantalla con un rodillo de goma. La utilización de pantallas de seda permite imprimir en virtualmente cualquier superficie plana: madera, metal, tejido, papel, cartulina, cuero, acetato, etcétera. Algunas máquinas de serigrafía se operan a mano, pero muchas son completamente automáticas.

Arriba en la impresión en hueco, la imagen que debe ser reproducida está ahuecada o incisa por debajo de la superficie del molde. Se aplica tinta con un rodillo y se pasa por el molde una fina hoja de ace’o flexible, denominada rasqueta, para eliminar la tinta sobrante en las zonas que no deben imprimirse. Se pone el papel sobre la plancha y se aplica presión mediante un rodillo revestido de Mucho. Con ello se empuia e: paoel dentro de las partes ahuecadas del mo:de, donde recege la imagen. La imagen es transferida y se saca la hoja impresa. Te recomendamos ver bricolaje decoración.

El grabado es un proceso de índentación; dicho de otro modo, la imagen es ahuecada en una plancha. Las áreas ahuecadas (cells) se rellenan con una tinta’ de secado rápido. Durante la impresión, el papel es comprimido contra la plancha por un cilindro recubierto de caucho, y la tinta impregna las cells para realizar la impresión. Dado que la tinta se seca con mucha rapidez, este procedimiento se utiliza para tirajes largos; por ejemplo, para revistas semanales a todo color: el papel puede ser introducido en la prensa e imprimirse con los rodillos del amarillo, el magenta, el cian y el negro sin interrupciones, mientras que en otros procesos la hoja ha de imprimirse en cuatro veces. Sin embargo, el grabado es caro, de modo que no es una opción viable para tirajes cortos.

La litografía, o impresión planográfica, se basa en la repulsión mutua de la grasa y el agua. La parte del molde que ha de ser impresa es tratada con una solución de grasa y enjuagada. Después, la plancha se humedece con rodillos y se reviste de tinta que se adhiere a la imagen engrasada. Se coloca el papel y se introduce el molde en la máquina  para la impresión.

La litografía en offset es un proceso por el que la tin-ta es transferida de la plancha a un revestimiento de caucho envuelto alrededor de un cilindro metálico; la tinta se transfiere de ese revestimiento al papel. La ventaja de este método es que la delicada superficie metálica no corre el riesgo de sufrir daños por el contacto repetido con la superficie abrasiva del papel. El caucho se adapta a las irregularidades de la superficie, de modo que la litografía en offset puede utilizarse para imprimir en materiales tales como el metal.

La litografía es un proceso planográfico. La superficie de impresión es plana; no está realzada, como en la impresión en molde, ni ahuecada, como en el grabado (véase arriba). El área de la imagen es tratada con productos químicos para que acepte la tinta y hechace el agua. El fondo es tratado para que acepte e1 agua y repela la tinta. Tan sólo el área de la ima-gen conservará la tinta y se imprimirá en el papel.

Las áreas de la imagen, en un tipo tradicional, están realzadas, y las áreas que no corresponden a la imagen están deprimidas para que no recojan la tinta. El tipo es entintado con ur rodlllo, Se coloca papel sobre la magen entintada y se comprime sobre la ¡magen, en la máquina de imprimir, mediante un cilindro de impresión; el resultado es que la imagen queda Impresa en el papel.

Estuve probando la web Safe Creative donde pude registrar mis obras de manera gratuita y en español.
Me gustaría destacar a mi criterio algunos aspectos positivos y otros a mejorar del servicio de Safe Creative.
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Aspectos a mejorar:
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La verdad que en mi pequeña opinion note que es servicio es muy interesante y utila para nosotros los bloggers .
Lo que si necesita mas publicidad ,,,, no es una herramienta que es muy conocida en el ambiente de la internet .

Un aspecto muy bueno es que esta disponible para todos los navegadores de internet como usuarios de Internet Explorer, usuarios de Firefox, usuarios de Safari y usuarios de Chrome. Podrás ver el sitio de forma optima en todos los clientes de navegadores de internet. Las dos API de Safe Creative son muy interesantes recomiendo darles un vitazo. Una es el Bookmarklet que es el botón para registrar artículos de blogs y páginas web desde el navegador y la otra es ART Automatic Registering Tool registro automático de tus obras desde tu propio ordenador.

Si necesitas ver novedades te recomendamos la sección de blog del sitio que ahi pude leer articulos de los más interesantes.
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Esperemos que visites el sitio yo me lleve una muy buena impresion.

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La impresión en molde es un proceso en relieve. La imagen a imprimir está realzada, en la forma, con repación al resto de la superficie. La tinta se aplica con un rodillo y después la superficie realzada, entintan-la, se comprime contra el papel. En la impresión tra-dicional con molde, los bloques de tipos individuales se agrupaban dentro de un marco rígido (la caja). Le dejaba espacio para las fotografías, que se imprimían después utilizando planchas de fotograbado, Este sistema es poco utilizado en la actualidad por razones de costo. Una forma, en este sistema de im-presión, puede consistir en centenares, si no millares, de piezas individuales de tipos conjuntados y planchas de fotograbado. Un sitio que te recomendamos para ver es bricolaje decoración.

El proceso de impresión utilizado actualmente para la mayor parte de las finalidades es la litografía (familiarmente denominada «lito»). La versatilidad y relativa simplicidad de este proceso permite una gran libertad y, al mismo tiempo, podemos confiar en que nuestras ideas sean ejecutadas con precisión. La litografía es válida para todos los trabajos de impresión, desde textos a un solo color hasta obras ilustradas a todo color .
Cuando se empieza a diseñar, uno supone que la última cosa del mundo que el impresor desea es tener tratos con uno. Eso está lejísimos de la realidad. Los impresores, casi invariablemente, están encantados de mostrarnos los diversos procesos que pueden ofrecernos y contarnos cómo podemos preparar los originales últimos para sacar el máximo partido de ellos. El resultado de una reunión con el impresor es, en general, el descubrimiento de que nos espera menos trabajo del que habíamos previsto.

Hay muchos métodos de impresión, y debemos considerar cuál es el más adecuado para el trabajo de diseño que hemos completado; a la inversa, cuando empecemos a crear una pieza de arte final, merece la pena pensar en el proceso de impresión que se ha de utilizar. Hay que considerar la calidad y el costo. Te recomendamos  leer el artículo lo que un buen comunicador puede hacer.
Por ejemplo, la impresión en serigrafía (utilizando una plantilla hecha de seda o, más comúnmente en la actualidad, de una fibra artificial) puede ser útil si nuestro presupuesto para impresión es reducido y no nos preocupa demasiado la claridad de la imagen; ese proceso también nos permite crear algunos efectos especiales que son imposibles con otras técnicas. El fotograbado proporciona espléndidas reproducciones en color, pero es extraordinariamente caro, de modo que actualmente sólo se utiliza en tirajes muy largos. Hasta hace pocos años se utilizó la impresión de molde en la mayor parte de los trabajos de impresión, pero ahora es infrecuente; ese método es excelente para el texto, pero es caro e insatis-factorio para las ilustraciones.

Al utilizar un escalpelo, hay que asegurarse de que el dedo no rebase el canto empleado para el corte.

El polvo, en un negativo, puede producir puntos blancos (máculas) en la Impresión. Si eso ocurre, puede utilizarse tinta negra diluida en agua y rellenar con ella, cuidadosamente, las máculas, devolviendo con ello su calidad a original. Hay que preparar él color con precisión: es fácil excederse y originar puntos negros allí donde antes había puntos blancos. Conviene practicar en pruebas sobrantes o Inservibles antes de retocar el boceto final. En áreas grises o blancas, el polvo produce máculas negras. Un modo de evitarlo consiste en encargar una ampliación; entonces pueden corregirse las imperfecciones con gouache blanca o, si se trabaja en gris, con una mezcla adecuada de blanco y negro.
Para estas navidades te recomendamos un sitio donde podrás ver todo tipo de manualidades navideñas.

Para asegurarnos de que todos los elementos pegados en el arte final permanezcan allí donde los hemos puesto, comprimámoslos con un rodillo manual. No olvidemos colocar una hoja de papel transparente sobre el arte final antes de aplicar el rodillo, pues de otro modo se corre el riesgo de dañar la superficie.

Las pruebas que han sido pegadas y después, por alguna razón, quitadas del arte final pueden adherirse a cualquier cosa, y suelen acabar en los sitios más inverosímiles.

Un corte accidental a través de una transparencia no es el fin del mundo. La solución lleva tiempo y es cara, pero las empresas dedicadas al retoque de fotografías pueden hacer milagros.

Si el escalpelo resbala, hay varias soluciones. Puede pegarse una prueba recortada, retocándose cuidadosamente los espacios blancos. Alternativamente, si el corte es demasiado ancho para esto, puede encargarse una nueva prueba del conjunto reajustado y después colorear los espacios. Otra opción, muchas veces preferible, consiste en encargar una nueva prueba de la imagen original.

Es casi inevitable que se produzcan errores o accidentes en la fase de preparación del arte final, y deberán corregirse antes de enviarlo al impresor, pues de lo contrario se reflejarán en el objeto impreso acabado.
Al cortar con un escalpelo, hay que comprobar que debajo no haya nada que no debamos cortar. Si por accidente el corte llega al arte final, a las letras, a las ilustraciones, a las fotografías o a las transparencias, casi siempre es posible una operación de salvamento. Las compañías fotográficas emplean a retocadores de fotografías que pueden reparar trabajos estropeados, habitualmente volviendo a poner en su sitio, fotografiando de nuevo o retocando las discrepancias visibles. Si buscas mas postales navideñas te recomendamos este sitio manualidades navideñas.

Estas estatuillas de cartón están en las mesas de un restaurante. Se ha Impreso Información sobre el restaurante en el dorso de los objetos que las estatuas sostienen.

Estas tarjetas en panorámico son bonitos ejemplos de cómo puede combinarse el Ingenio del diseñador y la destreza del Impresor.

El arte final para las estatuas. Se trazó una guía de corte sobre una hoja de layout donde se daban al Impresor Instrucciones para el corte y el plegado.

Los panorámicos de varios fondos exigen una preparación cuidadosa y cortes y plegados precisos. El efecto puede ser asombroso.

Las formas de corte se realizan fijando piezas metálicas en un bloque de madera. Para cortar, el canto del metal vuelto hacia arriba es afilado como un cuchillo; para plegar cartulina (envases, maquetas de juegos de construcción, etc.) el canto es redondeado. El bloque de madera se aplica sobre la cartulina, y ésta se corta o se dobla según el canto metálico de la forma.

Cuando haya que cortar una forma Irregular, el impresor preparará una guía de corte adecuada para la forma especificada. Aquí mostramos una guía de corte trazada sobre una hoja superpuesta. Observemos que se ha trazado una zona de sangrado suficiente en el boceto final.

El papel y la cartulina también pueden perforarse como una hoja de sellos de correo, de modo que las piezas puedan ser arrancadas. El kiss cutting es un proceso muy parecido. Se corta el papel o la cartulina, pero no en una línea continua. Quedan pequeños espacios entre los cortes. Los elementos del kiss cutting pueden arrancarse de la hoja impresa.
El impresor tan sólo preparará un instrumento especial para el corte si en el boceto final le hemos indicado las especificaciones para el cortado y el plegado. Allí donde se desea un corte, se utiliza una línea continua; para un pliegue, una línea punteada.

Cuando hay que extender un color hasta el canto mismo de la hoja impresa (sangre), hay que trazar una guía de sangrado en la parte exterior del área principal del original definitivo y extender el color hasta ella. El impresor, al cortar la hoja impresa, guillotinará según las guías de corte. Gracias al sangrado, el color, aunque la guillotina se desvíe levemente, llegará hasta el canto mismo de la hoja.

Guías de corte.
Las hojas de papel, cartulina, plástico o metal en las que se imprime el diseño se cortan después al tamaño y la forma que hemos especificado. Habitual-mente, los cortes son rectos; por ejemplo, las hojas de papel de este libro han sido plegadas y cortadas para formar rectángulos. Si se quieren hojas rectangulares, basta con proporcionar al impresor una serie de marcas de registro.
El impresor (o, más probablemente, su proveedor especialista) prepara un instrumento para el corte montando delgadas piezas de metal sobre una base de madera. Esas piezas se colocan de tal modo que sigan la guía que nosotros hemos suministrado.

El aspecto del resultado. Impreso de un arte final cuidadosamente preparado es muy agradable. Si nos damos por satisfechos con demasiada facilidad en la fase del original definitivo, es prácticamente indudable que nuestra torpeza se reflejará en el resultado Impreso.

El espacio en blanco entre los colores separados se debe a una colocación imprecisa de la hoja superpuesta. Es tal asegurarse de la exactitud de los registros de todas las capas.
La hoja superpuesta queda perfectamente en su sitio, sin dejar espacios en la reproducción de los colores separados.

Ahora ya tenemos la silueta de las letras en el boceto final y podemos empezar a rellenarlas con colores. Hay que ir con mucho cuidado. La linea debe sobrepasar levemente las líneas de la hoja superpuesta para garantizar un ajuste preciso cuando se impriman las separaciones del arte final.

Se pega la hoja superpuesta sobre el boceto final.
Se colocan las nuevas marcas de registro exactamente encima de las del boceto final, o se dibujan en su posición.

Preparación de arte final con separación de colores.
Para garantizar un registro preciso de los colores separados, hay que poner marcas de registro en el boceto final. (Las marcas de registro ya impresas, igual que los transferibles, se obtienen fácilmente en tiendas.)

El material a reproducir en uno de los colores (usualmente el negro) debe prepararse en el tablero; será el boceto final. Sujetemos una hoja de papel transparente en el borde superior del tablero, dibujemos en ella y peguémosle encima el área de color siguiente. Ese revestimiento debe colocarse cuidadosamente en posición sobre el boceto final para garantizar que todos los elementos estén en su posición adecuada. Añadamos una hoja superpuesta para cada color del diseño. El alineamiento cuidadoso de las hojas superpuestas no basta, por sí solo, claro está, para garantizar que cada área de color se imprima exactamente donde corresponde. Se necesitan, además, marcas de registro. La técnica usual es trazar o transferir en seco una cruz en cada ángulo de cada hoja, de tal modo que el impresor sepa que, cuando todas las cruces estén superpuestas, el resto del arte final se encontrará en su registro.

Arte final con separación de colores.
Cuando hay que reproducir un diseño en más de un color, el impresor, a veces, pide una separación de colores en el arte final; él mismo nos aconsejará al respecto. La separación de colores en el arte final sólo es necesaria para separar colores planos; en otras palabras, nos referimos a elementos que se han trazado a mano o bien se han indicado en el arte final. Te recomendamos ver el artículo lo que un buen comunicador puede hacer.
¿Qué es el arte final con separación de colores? Con ese término se quiere expresar que el original que se va a reproducir debe prepararse con una hoja superpuesta separada para cada área de color. El material para las hojas superpuestas puede obtenerse en cualquier buena tienda de material artístico; es conocido con diversos nombres de marca, está hecho de plástico fuerte y es resistente a la dilatación y al encogimiento. No debe tentarnos el ahorro de utilizar papel de croquis: simplemente, no es lo bastante estable para las hojas superpuestas en una separación de colores.
Más motivos de postales puedes visitar manualidades navideñas.

Una pieza de arte final a prueba de polvo, bien ensamblada y protegida. Cualquier cosa que se presente al cliente de un modo menos profesional puede ser rechazada.

Protección del arte final:
1. Se coloca una cinta de doble cara en la parte superior del dorso de la hoja de protección y se pela el revestimiento.
2. El arte final se coloca boca abajo sobre una hoja de cartulina.
3. Se pliega la cartulina sobre el papel recubierto…
4. Y se fija con cinta adhesiva, recortándose la cartulina sobrante.
5. Se corta el papel sobrante y se pulen los ángulos para una mayor limpieza de presentación.
6. El resultado final visto por detrás.

Terminado de postales navideñas:
Entre la cubierta externa y el arte final ha de haber una capa de fino papel transparente. Eso proporciona una protección adicional y también sirve como hoja superpuesta donde pueden escribirse instrucciones para el impresor. A veces, incluso merece la pena hacer un apresurado boceto de color sobre esta hoja superpuesta, para asegurarnos de que el impresor sepa exactamente qué queremos que haga.

Protección del arte final.
El arte final ha de protegerse contra la suciedad. Una fuerte luz solar puede derretir sus adhesivos y hacer que los elementos impresos se empañen y decoloren. En consecuencia, hay que preparar una cubierta para el original acabado.
Es buena idea optar por un único papel para todas nuestras cubiertas de arte final: así servirán como identificación personal, como imagen de marca, por así decirlo. Una buena tienda de material artístico ofrece una gran variedad de opciones, pero no es mala cosa optar por algo que no sea demasiado llamativo: cuanto más fantasioso sea un papel, tanto más probable que deje de producirse.

El arte fnal de la postal está terminado.
Ha supuesto mucho trabajo y una minuciosa atención a los detalles, pero el resultaco merece la pena.

Preparación del arte final para una postal.
1. Se trazan las guías exlernas y la línea central.
2. Se centran los caracteres de NEW YORK.
3. Se entintan los bordes.
4. Se recorta y se coloca una prueba a tamaño.
5. Se acicala el borde de la ilustración.. 6… y se quita el exceso de papel.
7. La superposición se recorta de acuerdo con la guía.
8. La ilustración se recorta cuidadosamente y se coloca.
9. Se rellenan los espacios blancos.
10. Se colocan las estrellas.
11. Se borran todas las líneas a lápiz.
12. Se quita el exceso de pegamento con un disolvente.
13. Se borran con pintura los fragmentos de línea sobrantes en las esquinas.
14. Se corta la cinta sobrante.
15. Se pega una hoja de protección transparente sobre el arte final, para evitar que se ensucie de polvo y se dañe su superficie.

La preparación del arte final de la postal y sus diversos elementos requirió la utilización de la mayor parte de los instrumentos, plantillas, superficies y adhesivos descritos al principio de la obra.

Supongamos que un cliente nos ha pedido la preparación de una postal. Se nos ha encargado que nuestro producto, en el puesto de venta, destaque entre las demás postales. Nuestra idea es crear una imagen tipográfica y visual que incorpora rebordes trazados a mano, letras hechas a mano, composición tipográfica, ilustraciones a pluma y una orla con cinta adhesiva.
Ya hemos preparado los elementos separados y ha llegado el momento de colorearlos y pegarlos. A esos elementos, por supuesto, se les ha dado el tamaño adecuado para encajar en el diseño, y se han hecho pruebas en transferencia fotomecánica.

El recorte de imágenes para un espacio determinado se realiza colocando las imágenes de tal modo que se superpongan parcialmente y recortándolas cuidadosamente, ajusfándolas a la línea, con una cuchilla afilada.
Al utilizar orlas se cruzan las cintas en los ángulos y se recortan cuidadosamente los trozos sobrantes.

Se utiliza el paralelógrafo para ajustar la horizontalidad de la imagen.
Para alinear imágenes a izquierda y derecha, se traza una línea a lápiz allí donde se quiere que empiece el texto y, utilizando el paralelógrafo y una escuadra, se alinean las Imágenes.

Para centrar un elemento del arte final, se determina el centro de la superficie del área y después se traza una línea a lápiz a toda la altura del área. Se mide la imagen y se marca su centro, a lápiz, sobre el área de la imagen. Se colocan las dos líneas centrales de tal modo que coincidan, A veces, las imágenes parecen descentradas aunque se hayan centrado con esta precisión matemática, y entonces quizá convenga hacer nuevos ajustes.

Si se utiliza un pegamento en spray, conviene rociar sobre una caja de cartón para evitar que gotitas sueltas estropeen los muebles, el equipo o la alfombra.
Para trazar un circulo sobre papel de montaje sin que la punta del compás atraviese la superficie, se pega un trocito de cartón donde apoyar la punta del compás.

Preparación de un arte final cuidadoso y preciso.
1. Se limpia la hoja frotando la superficie con petróleo de encendedor o con uno de los diversos líquidos limpiadores disponibles.
2. Hay que tener al lado las líneas guía o el layout.
3. Se empieza dibujando a lápiz el área (formato).
4. Si el color debe llegar hasta los márgenes del área impresa, se traza en el arte final una línea de sangrado, fuera de las guías de corte. A: guías de corte; B: guías de sangrado.
5. Se extiende pegamento en una capa fina y regular.
6. Un exceso de pegamento puede causar problemas de suciedad.

Hay que empezar siempre trazando un recuadro en cuyo interior quedará el diseño. Con eso se determina el área a imprimir, dentro de la cual hay que colocar en posición todos los elementos.
Mas. si hay que hacer que un color llegue hasta el borde mismo del diseño, tracemos una línea a unos 5 mm del margen externo y hagamos llegar el color hasta allí. Esta área adicional se denomina sangrado. Si la guillotina hace un corte levemente inadecuado, habrá la cantidad suficiente de color, rebasando el canto, para que el impreso acabado no muestre una línea blanca en el borde.
Tracemos a lápiz el área externa del diseño, siguiendo el del boceto. Midamos y dibujemos dentro del área todos los cantos, márgenes, áreas ilustradas, líneas base para títulos y líneas verticales para situar columnas de texto.

Recordemos que la superficie del arte final hay que ajustaría firmemente al tablero de dibujo. También hay que tener presente que esa superficie sólo puede marcarse con los componentes reales del arte final: todas las líneas guía y las indicaciones sobrantes deben tratarse en azul claro o eliminarse del área preparada para la impresión. Cualquier marca a lápiz que haya que hacer con fines de referencia debe ser lo bastante débil para ser virtualmente invisible a simple vista y, evidentemente, debe eliminarse antes de que el arte final llegue a manos del impresor: los equipos modernos son tan sensibles que recogen hasta las marcas y manchas más leves.

Una vez terminado el diseño y preparados todos los elementos, por ejemplo los textos y las ilustraciones, puede empegarse la confección del arte final.
Ante todo, hay que preparar la superficie del tablero limpiándola con una solución limpiadora o con petróleo de encendedor. Comprobemos que las plumas y el equipo de dibujo están limpios, para reducir las probabilidades de que se produzcan manchas. Hay que ser especialmente exigente con las plantillas: un canto sucio o pegajoso puede hacer que las plumas queden frenadas o se desvíen.

El estuche de videocassette tiene un diseño muy simple: tipos negros sobre fondo blanco y una fotografía en blanco y negro. Para dar realce al grupo, se colorearon algunas caras. El estuche adquiere, gracias a ello, un insólito aspecto visual.

Sobre un fondo negro plano se imprimieron las imágenes de los miembros del grupo, utilizando barniz en vez de tinta. El efecto es muy sutil, pero extremadamente interesante. Recordemos siempre que determinadas zonas de un diseño pueden realzarse imprimiendo con barnices brillantes o mates.

La fotografía de esta funda de disco parece ser sólo en blanco y negro. No es así. Se realizó una separación de colores en una fotografía original en blanco y negro, y la imagen se imprimió en cuatricromía. Con esta técnica se consiguió un efecto mucho más cálido del que se habría obtenido con una impresión monocroma, pero se conservaba la fuerza impactante de la simplicidad general del diseño.

La impresión de una imager en blanco y negro liene mucha fuerza gráfica.
El pone en negativo una imagen (en blanco sobre negro) puede aumentar el impacto visual
Imprimiendo colores en negativo sobre negro pueden lograrse fuetes efectos visuales.

Pueden obtenerse efectos atractivos imprimiendo en barniz. Los barnices son claros y se aplican del mismo modo que la tinta de impresión. («Barniz punteado» es el término utilizado para describir el barnizado de tan sólo algunas áreas del diseño.) La superficie brillante del barniz refleja más luz que las áreas impresas en tinta normal. Pueden imprimirse sobre el diseño entero barnices brillantes o mates. El barnizado también merece ser tomado en consideración si el objeto impreso acabado ha de ser manipulado con frecuencia y estar sometido al riesgo de mancharse con huellas dactilares, dado que el papel barnizado absorbe menos grasa y polvo y preserva la limpieza durante más tiempo.

Puede lograrse un efecto fuerte imprimiendo en negro sobre negro: la luz en que se vea la imagen impresa pondrá de relieve la segunda impresión. La impresión de áreas en negro satinado sobre negro mate puede utilizarse para hacer destacar elementos del diseño sin crear una atmósfera demasiado atrevida. Para atraer la atención hacia determinadas áreas de una fotografía en blanco y negro, pueden colocarse textos impresos sobre áreas de colores planos o coloreadas a mano, utilizando pigmentos fotográficos.

La utilización del negro puede ser muy impactante. Como hemos visto al examinar los plumas (p. 32), el negro puede hacer el diseño más dinámico. Incluso cuando puede trabajarse a cuatro colores, los diseñadores optan a menudo por utilizar el negro debido a sus impresionantes posibilidades visuales. Sin embargo, algunas de las imágenes en negro que vemos impresas no lo han sido utilizando tan sólo tinta negra. Por ejemplo, una prueba tonal en blanco y negro puede ser fotografiada en color, sometida al proceso del scanner y separada por el impresor para formar las gamas de los cuatro colores, y ser impresa en los colores del proceso (cian, magenta, amarillo y negro). El resultado es una fotografía en blanco y negro; pero el efecto visual es cálido.

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He aquí un conjunto sorprendente de realizaciones del impresor, conseguidas mediante el empleo cuidadoso de técnicas diversas. El efecto luminoso de las láminas puede resultar realmente muy atractivo. Las áreas repujadas (realzadas) añaden al diseño una interesante cualidad táctil y se utilizan frecuentemente en conjunción con láminas. La impresión en hueco es a la inversa: se deprimen 3’63S ae oaoel Hay tintas que proporcionan áreas brillantes a una superficie mate. La colocación cuidadosa de los elementos del diseño y la utilización de todos los recursos del impresor para destacar determinadas áreas se combinan para crear una atractiva estética que proporciona al diseño un aire de calidad y distinción.

Al preparar el arte final para efectos de impresión en relieve o de cortado en seco, hay que proporcionar al impresor hojas superpuestas, separadas cuidadosamente, dibujadas para adecuarse a la forma y el tamaño del corte o de la herramienta propia del proceso. Hay que presentar estas superposiciones en hoja separadas, porque el impresor, casi con toda seguridad, las remitirá a un especialista.
En la elaboración de hojas superpuestas, recordemos que hay que trazar líneas o marcas de registro en todas ellas. Hay muchas razones para hacerlo, pero una de las más importantes es que si la hoja, por alguna razón, se separase durante el proceso de impresión podría ser fácilmente reensamblada.
En años recientes se ha hecho posible utilizar ho-logramas en los diseños impresos. Es un proceso muy caro, aunque sus costos van bajando.

El cortado en seco consiste en recortar formas en un papel o una cartulina. Esas formas pueden utilizarse como troneras para dejar al descubierto las ilustraciones que están debajo, de modo que la obra impresa adquiere una especie de cualidad tridimensional. Los fabricantes de tarjetas de felicitación recurren profusamente a estas técnicas, y en años recientes los editores de libros en rústica las han utilizado para crear atractivos diseños de cubierta.

Las tintas brillantes capturan la luz, atrayendo la atención hacia una parte determinada del diseño. La termografía proporciona una imagen atractiva, destacada, brillante. La laminación es un proceso en el cual la imagen impresa está hecha, realmente, de una delgada lámina metálica (disponible en muchos colores) prensada y sellada sobre el papel; es muy eficaz para añadir calidad y distinción al diseño. Las marcas de agua crean una impresión similar, pero el efecto es más sutil y menos explícito.
Una lámina dorada, la impresión a un solo color y un recorte intrincado se combinan en unas gafas espectaculares.

El impresor puede producir diversos efectos especiales que deben estar especificados en el arte final, pues sólo pueden lograrse en el taller del impresor. Los efectos de impresión especiales hacen subir considerablemente los costos, de modo que hay que asegurarse de que sean realmente necesarios.
En la impresión en relieve se elevan sobre la superficie determinadas partes de un diseño, infundiendo al artículo acabado una interesante cualidad táctil y un efecto visual peculiar. Se hace indentando el papel por detrás para crear una superficie elevada por delante. El huecograbado es lo contrario: las áreas importantes están hundidas respecto a la superficie principal.

Las gamas de trama son hojas transparentes de dorso adhesivo, a través de las cuales pueden vese las lineas guía. Con gamas de trama pueden crearse muchos electos diferentes. Se traza un area en papel de montaje. Se coloca una hoja entera sobre el área; después se corta con un escalpelo y se pela lo sobrante. Se coloca la otra gama de trama en el área elegida y se recorta lo sobrante.

Papeles y gamas de trama.
Existen muchísimos papeles sugeremes. Los fabricantes especializados producen muchas superficies, texturas, colores y dibujos hermosos entre los que elegir. Pueden utilizarse para marcos, para fondos de carteles publicitarios, etcétera. Para obtener efectos fotográficos inusuales, tracemos caracteres en uno de estos papeles, recortémolos y coloquémoslos en el arte final.
Las gamas de trama (laminas transparentes de dorso adhesivo con imágenes impresas en negro) pueden obtenerse en las tiendas de material de artes gráficas.

Las transpariencias mostradas en la página opuesta se imprimieron en las áreas especificadas para ellas en el dibujo en silueta, obteniéndose un efecto realmente inusual. Cualquier fotografía o trasparencia puede utilizarse de este modo Sintámonos ‘mes oara se’ audaces v cokristas. El diseño dece atraer la mirada: cuanto más inusual sea la imagen, tanto más impactante será el diseño. Conviene tener presente, al ensambla’ imágenes, que es posible virtualmente cualquier cosa.

Cualquier textura, superficie o gama de colores puede ser aplicada por el impresor.
Transformación de letras utilizando fotografías propias. A menucio, el impresor puede ayudar a producir el efecto que se quiere crear.

Cuantas más fotografías tengamos, tanto mayor será nuestra versatilidad. Las fotografías pueden situarse en cualquier área dibujada o en el arte final, y fragmentos de las mismas pueden ampliarse o reducirse para adecuarlos a las exigencias de diseño. Pueden reconvertirse imágenes tonales para crear efectos lineales, o pueden imprimirse imágenes fotográficas en colores inusuales.
La costumbre de hacer nuestras propias fotografías puede conducirnos al descubrimiento de cosas realmente inusuales. Además, a menudo se descubre que sitios considerados aburridos y triviales están llenos de texturas útiles y de estímulos visuales.

Efectos fotográficos.
Si encontramos una imagen interesante (una pared, un campo, un cielo nuboso, un acantilado, arena, guijarros, manchas de aceite flotando en agua, una superficie de madera agradablemente granulada, corteza de árbol, ladrillos, piedra, desconchaduras de yeso, pintura, ropa, agua rizada o cualquier otra cosa), es una buena idea fotografiarla. Con ello podemos hacernos nuestro propio archivo fotográfico de imágenes texturizadas utilizables en diseño.
¿Pinceles mágicos o destreza del impresor? ¿Cómo crear electos especiales?

El tramado proporciona una imagen extremadamente nítida, que conserva tedas las cualidades tonales del original.

Ilustración con papel estucado. La curvatura de las cucharas queda acentuada por las líneas gruesas y linas del efecto logrado. Observemos la atención dedicada a los detalles dentro y alrededor de los mangos.

Trama de puntos de 22 líneas por centímetro. El original en blanco y negro debía reproducirse fielmente sólo en áreas negras, blancas y grises. La conversión a trama de puntos reproduce con precisión los reflejos en la lata.

Trama de puntos de 22 lineas por centimetro. Esta trama es lo pastante fina para conservar los valores tonales y el contraste.
Trabaje en papel estucado.

Trabajo en papel estucado. Al utilizar esta dase de superficie, se crean tonos raspando áreas negras para dejar líneas blancas. Esta técnica es muy especializada.

Los efectos en pluma transforman las fotografías en blanco y negro en imágenes dinámicas adecuadas para la impresión a un solo color. Recordemos que cuando pueda utilicarse  más de un color. ese efecto perrrite ootener resultados imoactaites, especialmente cuando se imorime debajo de un área de otro color.
Media tinta: efecto suavizador ideal para elimina lineas duras en algunas fotografías.

Las fotografías en banco y negro pueden trancarse con muchos efecas diferentes. He aquí algunos ejemplos:
1. 26 lineas pe centímetro, trama de pullos (buena representación tonal).
2. Lineas en gris; se reduce el contrastó.
3. Linea1 (vertical), muy g’áfico.
4. Lineal (horizontal), tamoién rruy gráfico.
5. Media tinta, rerpiendo la imagen oaia crear un fuerte contraste y, al mismo tiempo, un efecto suave.

Aunque estas fotografías y las ilustraciones se reproducen casi siempre con este proceso (el proceso del semitono), es posible recurrir a muchos efectos lineales para que una misma imagen cree sensacio nes espectacularmente diferentes. En las páginas siguientes veremos cómo las fotografías y las ilustraciones pueden convertirse en imágenes lineales, adquiriendo un terso dinamismo que puede mejorar el efecto global del diseño (especialmente cuando se trabaja con un solo color). No olvidemos que los plumas pueden imprimirse en cualquier color que elijamos, pero tengamos presente que, cuanto más claro sea el color, tanto menos visible será la imagen.

La conversión en trama de puntos se realiza en un cuarto oscuro, colocándose una fina malla (una pantalla) entre la ilustración original y la película del negativo. Exponiendo el original a través de la pantalla se crea una imagen del negativo hecha de puntos. Aunque la imagen en el negativo parezca tonal, de hecho está compuesta por millares de pequeñas superficies sólidas: los puntos. El negativo puede transferirse a la plancha de impresión en cualquier color que elijamos.

Al utilizar letras de imprenta, en litografía o en serigrafía, la tinta es transferida a la superficie impresa en áreas de densidad uniforme. Eso es perfecto para áreas de colores planos; pero en una fotografía, por ejemplo, hay gradaciones tonales que sólo pueden reproducirse si la imagen de la fotografía se convierte en una trama de puntos. Esos puntos se convertirán en superficies en la plancha de impresión que contiene la tinta y la transfiere a la superficie que debe imprimirse. Los puntos tienen tamaños diferentes, y así se crea la ilusión de tonos diferentes.

Plumas y efectos tonales.
La tecnología de la impresión nos ofrece muchos métodos diferentes para sacar el máximo provecho de la imagen de que disponemos. Para tener cierta idea del panorama y las potencialidades de esa tecnología, echemos un vistazo a los anuncios de un periódico importante. Por limitaciones obvias (por ejemplo, casi todos los anuncios de periódico se imprimen en blanco y negro y no en color), los diseñadores han de reflexionar “mucho para que la ilustración y el texto tengan un máximo de fuerza impactante y el anuncio destaque entre la masa del resto del material impreso. Sin embargo, todas las técnicas se basan en dos métodos fundamentales: la reproducción de plumas y la reproducción tonal.

Las tramas varían entre 22 líneas por centímetro y 118 lineas pe centímetro. Las diferencias debidas a los ángulos y la densidad de las pantallas pueden apreciarse examinando los ejemplos que aquí se muestran. Con una utilización sutil de la densidad y el ángulo de la pantalla pueden crearse efectos intensantes.

La matriz de puntos da su tonalidad a la fotografía reproducida. En la posición de 90° la pantalla forma un tramado más perceptible.
Las pantallas de semitonos están colocadas a 45° para que la trama de puntos no pueda ser perecida a simple vista.

Se utiliza una trama de puntos para reproducir un original tonal. Cuando la imagen es ampliada  los puntos del semitono se hacen visibles. Las áreas más claras son puntos negros sobre Blanco y las más oscuras puntos blancos en negativo sobre negro.

Casi todio es posible en el campo de los efectos de impresión: recordamos que si nuestro arte final puede ser fotografiado, también puede ser impreso. Por ejemplo, queremos un fondo impactante, un trabajo tipográfico inusual o tal vez deseamos crear formas irregulares que atraigan la mirada. En este artículo examinaremos, ante todo, los elementos básicos de los efectos de impresión y cómo se reproducen en las imágenes. Después pasaremos a efectos especiales destinados a atraer la atención hacia nuestro diseño y a contribuir a la transmisión del mensaje global al lector.

Se pegaron esbozos de los pájaros en este fayout después de darles su tamaño en la ampliadora. Se suministraron al impreso-transparencias de las fotografías, y éstas se imprimieron al tamaño ideado en el arte final.

Esta prueba fue reducida dándose instrucciones al fotograbador en una hoja superpuesta, para que redujera la fotografia a una anchura de 35 mm.

Después se encarga una prueba. Se dan instrucciones al técnico de cuarto oscuro para que realice una prueba en la dimensión elegida midiendo la longitud de la línea »X«.

Se traza una línea »X« en el arte final. Esta línea no guarda relación con ninguna sección particular del área de la imagen; es simplemente una línea a ser medida cuando la imagen se amplíe o reduzca al tamaño necesario.

La imagen que aparece en la pantalla de la ampliadora en el tamaño necesario y se mide la línea.
Otro modo de alcanzar el mismo objetivo es, una vez más, proyectar la imagen en papel transparente, dibujarlo al tamaño que queremos y, después, indicar en el papel unas cuantas de las lincas básicas de la imagen. Con esas líneas trazadas y la ilustración original, el técnico de cuarto oscuro o el operador de transferencia fotomecánica tendrá pocas dificultades para producir una prueba a la escala deseada.

El material para las ilustraciones está disponible, casi invariablemente, en tamaños inadecuados, además, quizá no deseemos utilizar una imagen entera. ¿Cómo asegurarnos de que la imagen que incorporamos al arte final tiene el tamaño y la forma adecuados?
En el caso más simple, cuando deseamos utilizar entero un pluma, basta con una anchura de un determinado número de milímetros (dando por sentado que la altura ya valdrá). Sin embargo, «el caso más simple» es infrecuente: habitualmente, las cosas son más complicadas. Entonces necesitamos algunas piezas de equipo especiales: un epidiascopio, un proyector Grant o un retroproyector. Esas máquinas nos permiten proyectar la imagen original en una pantalla de vidrio, con la ampliación o la reducción que necesitamos. Tracemos a escala, en una hoja transparente, la forma del espacio que queremos llenar. Ajustemos la máquina para que la imagen proyectada encaje en la forma que hemos dibujado. Midamos la distancia entre dos puntos de la imagen proyectada y, después, la distancia entre esos mismos dos puntos del trabajo original. En un momento, con una calculadora de bolsillo, sabremos cuál es el porcentaje de ampliación o de reducción necesario para que la imagen se ajuste al espacio requerido. Todo lo que hay que hacer entonces es comunicar ese porcentaje a nuestro técnico de cuarto oscuro o a nuestro operador de transferencia fotomecánica y pedirle una prueba del tamaño adecuado. Si desear ver mas diseños de letras te recomendamos decoracion habitaciones para que puedas ver diseños para decorar tus paredes.

Efectos creados por tipógrafos. El moderno equipo computerizado permite producir toda clase de efectos, y muchas empresas tipográficas tienen en catálogo efectos estándar. Con todo, no es imprescindible limitarse a ellos: la mayoria de los tipógrafos pueden reproducir virtualmette todos los efectos que se especifiquen.

Para conseguir la inclinación, la ondulación, la perspectiva, la silueta, la sombra correcta. Basta con proporcionar al t¡pografo las guias necesarlas para obterer el electo deseado; el tipógrafo se esforzrá por conseguir dicho efecto. Puede conseguirse una cantidad pasmosa de efectos, peto conviene discutir lo que se desea con el tipógrafo; la descripción verbal es tan imcortante como las indicaciones pe escrito para cue e tipógrafo tenga una dea precisa fie lo que uno quie’e. En las indicaciones hay que especificar los anchos óe las siluetas y las sonoras, si se quiere que las letras se toquen o queden muy espaciadas, etcétera. El técnico de cuarto oscuro nos cropotcionará ejemplaresdel tipo en los cuerpos que le indiquemos.

Técnicas de cuarto oscuro.
En el cuarto oscuro pueden lograrse siluetas, sombras, distorsiones y muchos otros efectos interesantes. He aquí algunas muestras producidas a partir de dos palabras compuestas. Se han producido fotográficamente, utilizando negativos duplicados y lentes especiales. Estos efectos pueden lograrse con rapidez y son preferibles si no disponemos de tiempo para el trazado a mano.

¿Por qué no utilizar un tipo diferente pcara cada letra ? La palabra sigue siendo legible, y presenta una interesante combinación de estilos y espesores.

Un cambio de tipo en las iniciales puede hacer más distintiva una palabra o un título.

Steigen Corporation por medio de su marca “Hexsen”, ha decidido instalar su sede de España en la capital de la provincia de Alicante por motivos estratégicos, y pretende conseguir en su primer año de constitución en España, cifras superiores a las 3000 empresas asociadas, estará en un breve plazo de tiempo en todo el territorio nacional. La finalidad es ser líderes en el mercado español en su sector, llegándose a convertir en un referente para las empresas publicitarias del país en su género.

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Unas iniciales grandes pueden atraer la atención hacia una palabra. Uno de los sistemas es realizar una ampliación lotográlica de la letra y pegarla en el ale final. Quizá sea necesario eliminar con pintura blanca las irregularidades visuales.

¿Quiere que las letras tengan fiorituras adicionales u otros embellecimientos? Si es asi, es usted muy libre de hacer añadidos con un estilógrafo. Casi con toda seguridad habrá que acicalar las áreas modificadas, sea utilizando cintura blanca, raspando con el escalpelo o con ambos métodos.

Sesgar los tipos consiste en colocarlos de tal modo que la palabra en su conjunto quede angulada, pero sus caracteres rectos. La técnica es sencilla: se traza una línea de base escalonada y se disponen los tipos de acuerdo con ella.
Para dar a los comienzos de las frases más fuerza visual, sus letras iniciales pueden ampliarse fotográficamente. También podemos, sencillamente, hacerlas componer en un cuerpo mayor y después pegarlas.
Otro modo de cambiar el énfasis en la imagen del tipo es poner los caracteres en negativo, de modo que queden en blanco sobre un fondo negro, gris o de otro color. Esta técnica puede utilizarse para dar una aroma distintivo al conjunto del trabajo. Otra idea, en la creación de títulos, consiste en mezclar tipos diferentes en la misma palabra, de modo que los caracteres contrasten sutilmente entre sí.

Trucos útiles con los tipos.
Con un manuscrito mecanografiado podemos estipular el espaciado de las letras de acuerdo con nuestras necesidades de diseño. Sin embargo, cualesquiera otros efectos que deseemos (por ejemplo, tipos curvos, mezclados o inclinados) deberán lograrse en la fase del arte final.
Para los tipos en curvas, ante todo tracemos la curva a lápiz sobre el boceto final. Recortemos las letras y peguémoslas, asegurándonos de que la base de cada letra está adecuadamente colocada en la línea curva. Hay que tener cuidado de producir el efecto visual con un espaciado regular entre las letras.
Para disponer tipos en una curva tensa, tracemos la curva en el boceto final y después hagamos cortes entre los caracteres con una cuchilla afilada, aunque sin llegar a la base del tipo. Apliquemos un adhesivo al boceto final y después situemos cuidadosamente la pieza de texto en la curva trazada, como si extendiéramos las letras en abanico.

Colocación de caracteres pequeños en curvas. Hagamos cortes entre las letras, pero sil separarlas con la base. El pegado de los caracteres individuales puede llevar horas. Después de cortar, hay que aplicar adhesivo al objeto, que añora es muy delicado. Coloquemos la linea de base siguiendo la linea a lápiz que hemos trazado. Se hacen ajustes finales con un escalpelo para que la linea de caracteres se amolde con precisión a la curva.

Las letras dispuestas en diagonal no siempre son fáciles de espaciar, pero dos lineas paralelas pueden guiarnos en el ángulo deseado. Si las letras se espacian cuidaoosamente, se logra un flujo visualmente equilibrado en la linea inclinada.

Una disposición irregular crea un efecto humorístico. En esle caso, factores tales como el espaciado quedan enteramente subordinados al efecto que se desea crear.

Para pegar caracteres en una curva hay que trazar ante todo, dos líneas paralelas cuya separacion sea la misma que la altura de la mayúscula del cuerpo que nos proponemos utilizar. Recortemos las letras y peguemos los caracteres idividuales de tal modo que queden entre las paralelas. Cuidado con el espaciado de los caracteres individuales Comprobemos que los fragmentos de papel no se suoerponen entre sí.
Con el escalpelo recortemos cada carácter lo más cerca posible de la imagen pero ojo con mutilarlo.

Un buen punto de partida para crear nuestras propias letras consiste en examinar los tipos existentes. Detectemos las letras que necesitamos en un catálogo de tipos o en una hoja impresa, o incluso entre los tipos utilizados en una revista. Después, tomemos una hoja nueva de papel transparente, pongámosla sobre el dibujo y empecemos a distorsionar, extender o alargar la imagen, añadiendo sombras, siluetas u otros adornos. Cuanto más practiquemos, tantas más posibilidades descubriremos. ¿Por qué no seguir el rastro de alguno de los caracteres del conjunto que nos gusta y jugar con él?
Una cosa a tener presente al utilizar este método es la legislación sobre derechos de autor. Si bien muchos tipos son lo bastante viejos para ser, por así decirlo, «de propiedad común», en su mayor parte son diseños comparativamente recientes. En consecuencia, si basamos nuestras letras trazadas a mano en un tipo existente, debemos preocuparnos por cambiarlas mucho, no tan sólo un poco.

Un tipo diseñado especialmente puede hacer que un diseño sea distinto y memorable. Tenemos muchas técnicas a nuestra disposición.
Al dibujar una palabra hay que recordar siempre que debe mantenerse la consistencia visual que podría esperarse de un lipo compuesto. Asegurémonos de que todas las siluetas, sombras y densidades son visualmente consistentes parajodas las letras, a menos, por supuesto, que el diseño exija que sean irregulares. Tratemos los caracteres y/o las palabras como una modalidad de ilustración tipográfica. Pretendemos que nuestras letras se lean y se entiendan inmediatamente, de modo que transmitamos el mensaje con claridad al mismo tiempo que utilizamos la creatividad.

Todas esas letras se han trazado a mano. No hay límites pata los estilos. Cada letra fue diseñaba y dibujada a lápiz minuciosarmente, cuidando, antes de entintaría, que el diseño grueso y el equilibrio de cada letra, en relación con la precedente y la siguiente a ella fuesen correctos.

El rotulista prepara el original definitivo con las palabras «NEW YORK». Utiliza reglas y plantillas para cerleccicnar ei trazado a mano.
Un tipo diseñado especialmente puede hacer que un diseño sea distinto y memorable. Tenemos muchas técnicas a nuestra disposición. Experimente mos con siluetas, sombras, letras en 3-D y formas elegantemente fluidas. Utilicemos pinceladas o probemos con letras pequeñas y después ampliémoslas fotográficamente. Rellenemos áreas de tipos y colores y utilicemos diferentes métodos para aplicar el color: rodándolo, punteándolo, salpicándolo o entintándolo a través de plantillas, sujetando una pluma entre los dientes… No hay limitaciones en lo que puede hacerse y en las vías que pueden explorarse.

Rotulación a mano.
El simple hojeo de catálogos de tipos es una fuente importante de inspiración para encontrar exactamente aquello que se busca. Un tipo está precisamente ideado y diseñado para tener una similitud característica y una continuidad visual a través del alfabeto entero, pero en ocasiones no encontraremos exactamente lo que queremos y. en consecuencia, decidiremos crear un tipo. La rotulación a mano es un medio de expresión extremadamente útil y creativo. Una palabra que transmita un significado adicional, gracias a su estilo visual, es una pieza de comunicación gráfica tan inmediata como pueda desearse.
Las letras se dibujan cuidadosamente con plantillas y lápices de punta dura antes de aolcar la tina (1) Ceno nerros seralaco. al entinta’ haycue su|e:ar la oürna en ánguo recio respecto a la superficie de dibujo cara que la linea sea clara y tenga un grosor constante |2) Las áreas archas se ‘ellenan cuidadosamente con pnce1, es nucho más rápido que hacerlo con pluma (3)

Parte de un tipómetro a tamaño natural. Esta herramienta indica la altura que ocuparan un determinado número de líneas, según el cuerpo elegido.
Después, valiéndonos de un tipómetro, midamos la altura calculada para la columna. Las marcas del tipómetro corresponden a cuerpos, y eso podría tentarnos a pensar que, si utilizamos un tipo de cuerpo 10, basta con remitirnos a la columna del cuerpo 10 de la escala. Pero las cosas no son tan sencillas. Es probable que deseemos utilizar títulos, lo que exige que se espacien más las líneas. Para el cuerpo 10 es común tratar las líneas como si el tipo fuese de cuerpo 11 (eso se denomina 10 sobre 11, o simplemente 10/11). Así, al utilizar el tipómetro para colocar el texto, hay que contar las líneas de acuerdo con las marcas del cuerpo 11 y no con las del 10.
Sobre esta base, midamos la altura de la columna según el número de líneas que hayamos calculado para el texto y tracemos esa columna en la retícula. Si la altura es excesiva, hay que hacer una de estas tres cosas: rediseñar la retícula, pedir corte de texto al editor o volver a calcular en un cuerpo menor (ésta, habitualmcnte, no es recomendable).

Hoja mecanografiada marcada para la composición, y resultado, en texto compuesto de las especificaciones. El texto compuesto se utilizó para elegir cuerpos y espesores.
Tracemos a lápiz, sobre una hoja transparente, una línea horizontal de la misma anchura que la columna. Coloquemos el lado izquierdo de la línea a lápiz al comienzo de una muestra del cuerpo elegido (para el cálculo de texto hay que utilizar caracteres de caja baja, a menos que por alguna razón se quiera que el texto se componga con mayúsculas). Contemos el número de caracteres que entran en nuestro ancho de columna. Dividamos el número de caracteres del manuscrito por el número de caracteres que encajan en la anchura de la columna. Este cálculo nos proporciona el número de líneas de manuscrito que se abarcarán cuando se componga en el cuerpo elegido. Recordemos que la breve línea al final de un párrafo cuenta como una línea entera.

Un mismo texto compuesto con espaciados diferentes. Nuestra tarea es decidir cuál nos conviene. Recordemos que los tipos demasiado espaciados pueden ser dificiles de leer.
Luego, por cada línea de manuscrito, contemos el número de caracteres a la derecha de la línea vertical. Añadamos ese total al número de caracteres calculados antes y tendremos el número total de caracteres del párrafo. Repitamos este proceso pata cada párrafo. (El uso moderno generalizado de las procesadores puede simplificar mucho este procedimiento. Si se especifica por anticipado el número de caracteres para un ancho de columna, los autores pueden programar sus máquinas en conformidad con ello. Esto significa, al menos en teoría, que lo único que hay que hacer es contar las líneas.) Elijamos un cuerpo determinado. El manuscrito que aquí mostramos da cierta idea del número de cuerpos disponibles. Basados en el cálculo de texto que hayamos hecho, establezcamos la anchura de una columna de texto estándar; por ejemplo, la anchura de columna del texto que el lector está leyendo mide 74 mm, mientras que la anchura máxima de la columna de epígrafes es de 35 mm.

Es esencial corar cuidadosamente las pulsadores para que el calculo de texto sea razonablemente preciso. 1 Medimos el típo elegido desde la a hasta la z. 2 Comamos las pulsaciones que caben dentro de’ ancho de columna elegido.
¿Cómo abordar ese misterioso proceso del cálculo de texto? Lo primero que hay que hacer es trazar a lápiz una línea vertical en el lado derecho del original mecanografiado, utilizando como guía el extremo de una de las líneas más cortas. Después hay que contar el numero de caracteres .1 la izquierda de la línea trazada a lápiz (acordémonos de incluir los signos de puntuación y los espacios entre palabras). Escribamos ese número a lápiz al extremo de la línea. Contemos el número de líneas del párrafo y multipliquemos el número de líneas por el número de caracteres.

Un original manuscrito o procesado es la base para un cuidadoso cálculo de texto. Sin embargo, el término «cuidadoso» es desorientador, porque lo más importante que hay que tener en cuenta en el cálculo de texto es que prácticamente nunca funciona de manera adecuada para una columna que tenga más de unas pocas líneas. Con todo, merece la pena realizar el ejercicio, porque proporciona una idea correcta acerca de si el original es o no susceptible de encajar y, con ello, se minimiza el número de los ajustes necesarios después de haberse compuesto el texto.
A menudo, no importa que el texto compuesto ocupe menos espacio del previsto; en caso de duda, siempre es mejor no excederse en el cálculo.

Tratemos de encontrar todos los rasgos mencionados antes en el articulo anterior en los caracteres en caja alta y caja baja del alfabeto entero.

Línea del asta ascendente.
Ejemplos de todos los rasgos de la mayúscula y la caja baja descritos en el texto. Para habla el mismo lenguaje que los tipógrafos hay que familiarizarse con los términos aquí indicados.

1 Trazando dos líneas paralelas que delimiten la altura de mayúscula que se desea, se obtiene una línea recta de tipos. Aquí, el espaciado entre letras es correcto
2 Ejemplos de esoacedo incorrecto enfe letras: los espacios no están equilibrados visualmente.
3 Espaciado cuidadoso en una curva. Observemos que la <R y la K> se tocan; si no lo hicieran, el esoario seria excesivo.
4 Un espaciado laxo, poco pensado, da un aire de torpe trabajo de aticionado.

Al dibujar letras hay que dejar siempre una cantidad equilibrada de espacio entre los caracteres (en términos tipográficos, las letras y los signos de puntuación se denominan caracteres). Una vez trazadas una o dos palabras, detengámonos para examinar lo que hemos hecho: en seguida se ve si los espacios entre los caracteres son excesivos o insuficientes.
Cuando se dibujan letras en una línea ondulante 0 curva hay que ser especialmente cuidadoso, porque los espacios se ensancharán o encogerán según las partes de la curva donde estén situadas las letras. Otro punto a tener en cuenta para espaciar letras en una curva es que la forma misma de la letra se hace más importante incluso que cuando se espacian caracteres en una línea recta; por ejemplo, una V debe tener un espacio diferente al lado de una A.

El diseño gráfico utiliza palabras e imágenes. Una vez ha quedado escrito el original, ¿cómo encajar en un diseño o un layoul? Es necesario calcular el cuerpo en que ha de componerse el texto para que éste se ajuste al espacio previsto.
Tipos de adorno. Los tipos de adorno, por ejemplo los títulos, han de trazarse letra a letra.
Para dibujar un tipo, se empieza trazando a lápiz dos líneas paralelas, sobre la hoja transparente, para delimitar la línea de base y la altura de la mayúscula del tipo que se está dibujando. Esto garantiza que las líneas sean rectas y uniformes. Si las letras hay que colocarlas en una línea ondulante o curva, trazaremos dos líneas curvas paralelas, cuya separación sea la misma que la de la altura de la mayúscula del tipo. (Si se trabaja solamente con caja baja, utilizaremos, en vez de la altura de la mayúscula, la altura x, que es la altura de la letra «x» en caja baja).

Una misma superficie (formato) dividida con tres retículas ” diferentes: una retícula de cuatro columnas, otra de tres y otras de dos, Cuanto más texto haya que introducir, “:antas mas columnas se necesitaran, probablemente las ilustraciones y los titulos pueden ocupar anchos de una, dos, tres o cuatro columnas; eso depende del énfasis que queramos dar 3 cada elemento. Los elementos de hnayor tamaño y de trazos más gruesos atraen la atención de modo más Inmediato. Es cosa nuestra decidir qué queremos que el lector vea o lea antes que nada, y tratar en consecuencia los elementos del diseño final.

Se ha diseñado con una retícula de cinco columnas. El texto está compuesto en un ancho de dos
columnas. La altura máxima de una columna es de 39 líneas. Una retícula flexible como ésta era necesaria, en
este ejemplo, para colocar una gran cantidad de ilustraciones, fotografías y texto. A veces, incluso se ha recurrido
las tres columnas cuando convenía colocar tres imágenes de igual tamaño de lado a lado de una página. Los epígrafes están compuestos al ancho Jé una columna. El libro fue diseñado deliberadamente con muchas imágenes gráficas que salen de la retícula, pero el texto permanece siempre dentro de los limites de las dos columnas o columna única.

A efectos prácticos, cuando se cree arte final para paginas que vayan a producirse regularmente, hay que trazar la retícula como una pieza de arte final por derecho propio. Hagamos tantas copias como sea necesario de la retícula impresa, para pegar en ellas el material tipográfico y las ilustraciones. Las retículas deben imprimirse en azul claro: los impresores, cuando fotografiar l el producto acabado, pueden ajustar sus equipos de tal modo que las líneas en azul claro queden eliminadas.

Ejemplo de panel colocado incorrectamente. La retícula exige que paneles como éste ocupen un ancho de columna con preferencia a que empiecen o terminen a su aire.
A veces hay que salirse de la eticula. Hay que hacerlo si se piensa que el loyout necesita un realce visual adicional o es aburridamente repetitivo.

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Una retícula: en este caso, una flexible retícula de cinco columnas. Eso me permitió crear un estilo constante para todo el 1 br3, reservándome, al mismo tiempo, un cierto ma-gen de flexibilidad para diseñar cada página. Al realizar el arte tinal pude decidir que los títulos, las ilustraciones e incluso el texto se extendieran sobre una, dos, tres, cuatro o cinco columnas. Siempre se puede por supesto; variar las cosas, haciendo que una imagen visual se salga de la retícula (hacer eso con el texto puede ser desastroso. si no se estudia la cosa en profundidad), mas, para que eso sea eficaz, hay que establecer, ante todo, la regularidad de la retícula para la totalidad del libro o la revista. Esto se observa muy bien en los libros ilustrados: algunos artistas lan perfeccionado la utilización del quebrantamiento de la retícula para crear efectos especiales.

Reticulas de diseño.
Antes de integrar columa de texto al arte final, hay que idear algún sistema para que los tipos y las imágenes se yuxtaponga de un modo visualmente consistente en todas las imagenes del libro o la revista.
El establecimiento de tal istema (denominado retícula o, más formalmente layout de retícula nos ayuda también a calcular le número de pulsaciones por página y es útil en otjras áreas de la producción.
Para insertar texto e imagenes en una reticula hay que atenerse a los anchos de columna diseñados.
Las retículas definen la anchura de una columna de tipo estándar, los esp acios entre columnas, la anchura de la columna de títulos, el margen entre los  tipos y el encanto de la páginaa, y la posición de cualquier elemento de diseño constante, como por ejemplo los números de paginas (folios)

El blanqueamiento es un método rápido y eficaz para ocultar fragmentos de línea no deseados. Recordemos que el proceso fotográfico no recogerá las manchitas de pintura blanca, sino tan sólo las áreas puramente negras del arte final.
Los ejemplos que aquí mostramos supusieron la utilización de muchos de los instrumentos y plantillas mencionados en el texto No se pueden Cazar a mano elipses y círculos precisos. La colocación cuidadosa de plantillas y compases, combinada con un esmerado dibujo con estilógrafos, ojede llevar a un resultado final perfecto. Vemos aquí formas geométricas variadas, bien delimitadas; las mezclas de lineas trazadas geométricamente y íneas hechas a mano (por eiemolo, los pies, las manos, la vaca, algunos de los elementos del tractorj pueden utilizarse oara crear imágenes suaves al mismo tiempo que precisas. También se puede encontrar información sobre decoracion habitaciones que destacamos en este artículo.
El cupón de Kleenex que su muestra en esta página se ha trazado en silueta; esta forma de arte final se denomina arte fhal con marcas de regisfo. Las líneas proporcionan al impreso’ guias precisas para que las diversas áreas puedan imprimirse en los colores especificados en la hoja superpuesta.

Cuando se utilizan estilógrafos para trazar cuadrados, rectángulos o cualesquiera otras formas donde líneas rectas se encuentren para formar un ángulo (vértice), el resultado más limpio posible puede obtenerse haciendo que las líneas se crucen en el vértice y, después de haberse secado la tinta, pintar o raspar los excesos. Conviene hacerlo porque, por muy cuidadoso que se sea, incluso las plumas nuevas o bien conservadas pueden dejar a veces una manchi-ta al extremo de la línea trazada.

Al dibujar con una plantilla, una regla o un paralelógrafo, hay que sostener la pluma o el lápiz en ángulo recto respecto a la superficie de dibujo. Algunas plantillas están ideadas para que el canto quede elevado por encima de la superficie de dibujo (es decir, están biseladas), pero a veces el canto se apoya directamente en la superficie de dibujo. Como hemos visto, cuando se dibuja a pluma con plantilla o regla la tinta puede correrse por debajo y provocar manchas, de modo que hay que ser cuidadoso. A menudo, lo más fácil es invertir la posición de la plantilla, de modo que el biselado deje un espacio sobre la superficie de dibujo. Hay que experimentar unas cuantas veces con trozos sobrantes de cartulina para perfeccionar esta técnica.

Utilización del equipo de dibujo.
Una vez preparado el equipo, puede empezarse a dibujar. La precisión es vital: el efecto general de un pluma cuidadosamente acabado es muy satisfactorio; por contra, una única línea mal colocada provocará irritación.
Antes de empezar, el tablero se limpia con líquido limpiador o con petróleo de encendedor, frotando uniformemente la superficie. Los líquidos limpiadores no manchan y se evaporan en seguida, cosa que evita la situación irritante de tener que esperar, sin hacer nada, a que el tablero esté preparado.

Los plumas más intrincados son los de los billetes de banco, que suelen ser obras maestras de arte gráfico.

Aprender a dibujar:
1 Hay que sujetar la pluma en ángulo recto respecto a la superficie del dibujo para garantizar un grosor de línea constante.
2 Para evitar manchas de tinta hay que invetit la posición de la plantilla.
3 Después de dibujar un vértice se eliminan con pincel los fragmentos de lineas sobrantes.

Al dibujar con estilógrafo, se comprueba a menudo que la tinta se agolpa en la punta. La mayoría de los artistas de estudio se limitan a limpiar la punta con el dedo para auto la pequeña burbuja de tinta. La tinta de la mano marcha con agua y jabón.

Antes de empezar a crear el original definitivo o arte final, casi con toda seguridad se pasa por algún boceto previo, creado por uno mismo o por otra persona. Hay que estudiar este boceto cuidadosamente, con objeto de preparar el equipo necesario para las diversas fases de producción del arte final, y asegurarse de tenerlo todo preparado no sólo al alcance de la mano, sino limpio, afilado, etcétera. Conviene sacar algunos calcos de boceto para tenerlos como referencias.

Elementos de dibujo.
Cimas, adhesivos y superficies utilizados diariamente en la oreparadón del arte final.
1 Cinta invisible. Funciona tan bien que borra virtualmente por completo.
2 La cinta de doble cara es úti para pegar papel y cartulina cuando se quiere ocultar la cinta de la cámara del imcresor
3 La cinta enmascararte es ideal para el uso cotidiano. Al pelarla, la superficie del dibujo no debe quedar dañada.
4 Hay muchas clases de acetatos y películas.
5 Papel y cartulina de dibujo Sin ellos, el arte final ni siquie’a puede empezar
6 El petróleo de encendedo1 disuelve los excesos de pegamento y no mancha. Se evapora rápidamente de modo que no hay que esperar demasiado para emoezar a trabajar.
7 Los lápices adhesivos son útiles para colocar elementos aislados y para trabajos diversos en el estudio Son de oaio ooder y fáciles de utilizar.
8 Este curioso objeto sirve, realmente, para borrarl Se hace en el estudio con montones de fragmentos de goma seca y sirve para eliminar excesos de pegamento en el arte final Cuanto más se utiliza este objeto, tanto más crece. El orimer paso para hacer un objeto asi, consiste en coleccionar fragmentos de goma seca, tomándolos de alrededor de la boca del tubo o de la lata; después, laoiezase«autodesarrola». 9 Paleta de pegamento. 10 Pegamentoen pasta 11 Adhesivo en spray.

No hay que aplicar demasiado adhesivo. Hay que exiender los adhesivos en una capa fina y regular en el dorso del material que hay que pegar. No hay que mojar el material en tos adhesivos: un exceso de oegamento es una fórmula segura para tener problemas de manchas. Hay que seguir las instrucciones del fabricante del adhesivo, tanto en tubo como en soray.

Un escápelo muy afilado puede dañar a superficie situada debajo. Un modo de evitarlo es la utilización de un cutting mar de caucho; una ventaja adicional es que el caucho no estropea la hoja del escalpelo tanto corno lo haría una supeficie de madera o de cartón duro. Hay cutting mats de dos tamaños. A31420 « 297 mml y A2 (420 * 594 mm). Algunos cutSng maís son ooacos; otros son transparentes para poder utilizarse en un tablero luminoso si se quieren colar dos hojas simultánea mente.

Adhesivos. Hay adhesivos especiales que no se secan al instante y dan tiempo para deslizar hasta sus posiciones las piezas de texto o las ilustraciones que hay que pegar. Una vez colocada en su sitio, encima de la pieza se pone una hoja transparente y se utiliza un pequeño rodillo manual para comprimirla.

Hojas superpuestas. Hay cells con revestimientos especiales aceptadas en todos los estudios convencionales; pueden aplicárseles acuarelas, gouaches y tintas sin que la hoja haya de ser preparada especialmente.
La película de dibujo de poliester de doble superficie mate tiene estabilidad dimensional, es resistente al desgarre (a menos que esté arrugada o previamente resquebrajada o hendida) y mantiene su color.
Los diacetatos claros de alta calidad son ideales para rotulaciones especiales, ceras y películas adhesivas en color. Los diacetatos pueden utilizarse también para proteger el arte final entre la hoja superpuesta y el arte final mismo, en un acabado que impresionará favorablemente al cliente.
Es importante tener en reserva diferentes clases de hojas transparentes y papeles de calcar. Las hojas transparentes se utilizan para elaborar los elementos vitales del original, mientras los papeles de calcar (como el papel carbón) son útiles, lrccuentemente, para transferir un dibujo a la superficie del arte final.

Superficies y adhesivos.
Para el arte final, todos los elementos del diseño se trazan o pegan en cartulina. Existen tipos diversos de cartulinas, y tienen usos diferentes: las hay para acuarela, para montaje, para dibujo, etcétera. El arte final sólo puede producirse en papel de montaje. Tiene una superficie lisa y blanca, perfecta para dibujar con estilógrafo. Es lo bastante resistente para que la superficie de dibujo no se vea afectada cuando se quitan y vuelven a colocarse elementos pegados o cuando se borran líneas a lápiz; también admite que se raspe la tinta con una hoja de escalpelo.
Hay papel de montaje de diversos gramajes. Cuanto mayor sea el tamaño del arte final, tanto mayor debe ser el gramaje elegido.
El arte final se produce casi siempre en blanco y negro y después se hacen las especificaciones en una hoja superpuesta con instrucciones de color para el impresor. Las imágenes en negro dibujadas o pegadas en el arte final (caracteres tipográficos, filetes, perfiles, ilustraciones, etcétera) se denominan, colectivamente, plumas. Cuando un impresor recoge nuestro arte final, lo fotografía utilizando un tipo de película que no es sensible a los tonos, sino tan sólo a las imágenes en blanco y negro. Así, los plumas del arte final son las imágenes negras que definen los elementos del diseño.

1 Curvígrafos.
2 Regla de acero, ideal para cortes.
3 Reglas de plasteo transpa-ente.
4 Reglas flexibles. Estos instrumentos de caucho pueden adecuarse prácticamente a cualquier curva.
5 Escuadra de 601.
6 Escuadra de 45°
7 Escuadra ajustable.
8 Transportador.

Es esencial ser cuidadoso en la peparación del diseño final. Los ángulos han de ser exactos, las lineas constantes, las rectas deben ser realmente rectas y las curvas ondulantes deben ondular y no parecer torpes o apresuradas. Hay que tener calma y, sobre todo, estar relajado cuando se dibuja con plantillas.

Muestras de las muchas plantillas disponibles desde formas geométricas en diversos tamaños hasta símbolos y curvas. Las plantilas son ideales para los contornos.

Hay que sujetar la columa en ángulo recto respecto a ia superficie del dibujo para lograr una linea de anenura constante que siga cuidadosamente la planilla Hay que dibujar lenta y cuidadosamente; si se dibuja demasiado aprisa, la linea será inconsistente e incorrecta, cerque el flujo de tinta será insuficiente Puede ponerse tira adhesiva debao oe la plantilla para que sus cantos cuecen levemente elevaoos.

Por regla general, las plantillas se utilizan en conjunción con un estilógrafo. Uno de los inconvenientes de utilizar tinta con una plantilla es que, si su canto está en contacto, a la vez con la tinta y con la superficie, la tinta, casi con tocia seguridad, rezumará por debajo. Las escuadras y las reglas de plástico tienen, hahitualmcnte, cantos biselados, de modo que eso no sucede: todo lo que hay que hacer es trabajar con el canto biselado vuelto hacia abajo. Sin embargo, en muchas ocasiones esa estratagema es imposible. Un truco útil, en tales circunstancias, consiste en pegar cinta adhesiva debajo del transferíble para que su canto quede ligeramente elevado por encima de la superficie. La cinta adhesiva, claro está, debe colocarse a cierta distancia del canto.